Alena Vinterová

Proměny ruské lágrové literatury

(Jevgenija Ginzburgová, Varlam Šalamov, Sergej Dovlatov)

Dva světy

Tato práce si nečiní nárok postihnout veškeré texty, které byly o ruských lágrech nebo v nich napsány. Snad už jen proto, že zdaleka ne vše již bylo publikováno a přeloženo.

Je pouze nepatrným výsekem skutečnosti, která nemohla zůstat nezaznamenána. Jedním z mnoha pohledů do této oblasti, jež nepřestává být živá - alespoň v podobě textů, které ji zaznamenávají. Je jen dalším příspěvkem, který těží z těchto textů a z žádné jiné skutečnosti, která by v nich nebyla zachycena. Nechce být žádnou nadinterpretací, a proto se chce vyhnout hodnotícím pohledům týkajících se ruských lágrů. Nechce soudit a tím méně odsuzovat. Vychází z textů, které ze skutečnosti dělají fikci, a proto nemá právo skrze ně tuto skutečnost hodnotit.

Není ničím víc než ukázkou toho, jak se zpracování téhož tématu může v různých případech lišit. Ukázkou toho, jak se navzdory těmto rozdílům může i shodovat. Přes jedinečnost a osobitost každého z uvedených autorů a jejich textů.

Nemluví se zde o skutečnosti reálného světa, ale o světě literatury, který je světem s vlastními pravidly a zákony, jimž podléhá. Jakkoli texty vychází ze skutečnosti, zakládají svou vlastní. Skutečnost jim posloužila pouze jako předobraz a zavdala tím příčinu vzniku světa literatury, který však již dávno, ještě než se tyto texty zrodily, přerostl její meze - ty, jež mu skutečnost vytyčila.

Neboť knihy nakonec nezobrazují či nereflektují skutečný fyzický svět, ale svět redukovaný do jiných dimenzí, do tvarů a struktur činnosti psaní: svět jako text.[1]

Literaturu a její svět proto nelze ztotožňovat s tím, co nazýváme skutečností. Ani tehdy, pokud se tak literatura tváří - a tváří se tak téměř vždy. Literatura podléhá vlastním zákonům, které není možné zaměňovat se zákony, jež platí pro skutečnost, v níž žijeme. Co je a zda vůbec nějaká skutečnost existuje není předmětem této práce, proto zde vycházíme z předpokladu či víry v její existenci a z možnosti jejího vnímání smysly - ať již objektivního či subjektivního. Neexistuje-li však nic jako skutečnost, pak se hroutí i celá tato práce, neboť právě na skutečnosti (alespoň myšlené) stojí.

Texty o (ruských) lágrech jsou ukázkou někdy až křečovité snahy zobrazit realitu, jsou literaturou přímo sugerující objektivnost, pravdivost a nevyvratitelnost svého pohledu, avšak navzdory tomu - i tyto texty (nebo snad právě ony) - zůstávají v zajetí světa literatury, ze kterého nejsou s to (jako žádný jiný text) se vymanit. Vše, co je součástí textu, je nutně rovněž součástí jeho vlastního světa. Na tento svět se musí hledět zpod jiného úhlu a hodnotit ho jinými měřítky - takovými, která přísluší literatuře. To znamená nehodnotit text skrze pojmy, jakými jsou pravda a lež, dobro a zlo, vinný a nevinný či soudce a jeho oběť, a dalšími podobně proti sobě vymezenými pojmy ze skutečného, smysly zachytitelného světa.

Lágrová literatura se snaží postihnout skutečnost, ale její snaha přes maximální vypětí sil zůstává nevyslyšena, neboť lágr zaznamenaný na papíře nebude nikdy skutečným lágrem, bude a jednou provždy zůstane lágrem literárním. Stejně tak se na papíře promění každá další skutečnost - ať už je jí cokoli.

Na dně Kristovy duše byla vždycky touha změřit síly s člověkem, který seděl za vyšetřovatelským stolem, vypěstovaná dětstvím, četbou, lidmi, které poznal v mládí nebo, o kterých slyšel. Takových lidí bylo mnoho v Rusku, aspoň v knižním Rusku, tom nebezpečném světě knih.[2]

V samotných textech se píše o rozdílnosti a vymezenosti vůči skutečnosti. Realita proti světu knih. Dva samostatné a přesto na sobě do jisté míry závisející prostory.

Není možné vložit do textu celou realitu v její opravdovosti. Stejně tak ani není možné nepromítnout do textu svůj vlastní pohled, vyhnout se autostylizaci, nepodřídit text normám literatury (chce-li jí ovšem být). Otázka, zda texty o lágru jsou ještě literaturou zůstane v úvodu nezodpovězena. Je hádankou, k jejímuž vyluštění je nezbytné podstoupit celou dlouhou cestu tímto textem. Proto je nutné mít na zřeteli prostor, na jehož úrovni se tato práce pohybuje a kterým ve své tištěné podobě nemohla nebýt pohlcena. Tímto prostorem je literatura, slova jako texty, nikoli však jako svědectví o drsné realitě a její nespravedlnosti. Pouze literatura, která se od skutečnosti může značně odchylovat, ale zároveň tak nepopírat její právo na existenci. Pouze literatura jako vlastní svět, v němž jsou otázky po pravdě, dobru či nevinně irelevantní - alespoň v rámci reality každodenního života. Svět literatury není proti existenci skutečného světa nijak neprodyšně uzavřen a to platí jistě i naopak.

Tři pohledy

Výchozími texty, které se, každý svým vlastním způsobem, snaží popsat skutečný svět, a zároveň jej tím pádem přetváří ve svět literární, jsou Kolymské povídky Varlama Šalamova, Strmá cesta Jevgenie Ginzburgové a Lágr Sergeje Dovlatova - texty, které jsou si vzájemně podobné, shodují se, ale výrazně se i liší.

Všichni tři autoři jsou spojeni jediným základním pojmem - (sovětský) lágr. V každém textu nabývá jiné podoby, která vychází především ze zásadního rozdílu, spočívajícího ve skutečnosti, že zatímco Varlam Šalamov a Jevgenija Ginzburgová byli politickými vězni pracovních táborů, Sergej Dovlatov byl bachařem v lágru pro skutečné kriminálníky, zločince a vrahy. Tento neopominutelný fakt klade otázku, je-li vůbec možné srovnávat něco natolik odlišného. Avšak jak již bylo řečeno, svět jako realita nemá pro text přílišný význam, tudíž zdánlivě protikladné pozice autorů - vězeň a jeho trýznitel - se tímto stírají. Pohybujeme se ve světě textů, v zajetí literatury. Můžeme si tak dovolit stavět naroveň to, co ve skutečnosti stojí proti sobě. V literatuře jsou si všichni se svými osudy rovni - není trpících, kteří by díky tomu byli více oprávněni psát.

V pozadí zájmu proto stojí ideové smýšlení autorů, jejich osobní pohled na lágr, determinovaný tíhou vlastních prožitků. Hlavní otázkou se tak stává otázka literatury, autorství, tvorby a textu samotného, nikoli toho, co autoři prožili - ať již právem či neprávem - ale toho, jak o tom píší.

Proto se nyní znovu vracíme k otázce literatury. Co je vlastně literatura? Má svůj svět, ale kde tento svět leží? Co si pod ním máme představit? Spadá potom psaní o lágru ještě do literatury, do jejího světa?

Literatura v širokém smyslu je soubor veškerých písmem zaznamenaných jazykových projevů určitého národa, epochy nebo celého lidstva, zahrnující nejrůznější obory lidské aktivity (...) Součástí literatury v užším smyslu jsou všechny jazykové projevy s převládající estetickou funkcí.[3]

Podle tohoto slovníkového vysvětlení musí být texty o lágrech bezpodmínečně literaturou (alespoň literaturou v širším smyslu), neboť písemným záznamem jazykových projevů nepochybně jsou. Ale jsou i literaturou v užším smyslu? Mají tyto jazykové projevy i estetickou funkci, která je nezbytnou podmínkou literárnosti? Takový dotaz vyžaduje objasnit si pojem estetické funkce.

Estetická funkce není chvilkovým pocitem libosti nebo nelibosti, ale složitým a do značné míry vědomým procesem, který má různé fáze a svůj charakteristický průběh. (...) vztahy uvnitř díla jsou ve srovnání s věcnou literaturou mnohostrannější a implicitnější, zakládají se ve vzájemném zrcadlení a v uvolňování potenciálních významů. Estetická funkce vzniká v souhře obsahových a formálních činitelů i vnějších podmínek; s funkcemi ostatními souvisí jako jejich nadstavba. Její specifičnost oproti ostatním, praktickým funkcím literatury spočívá v tom, že umožňuje navozovat jednotící postoj ke skutečnosti jako k celku, nikoli jen k jednotlivému úseku.[4]

Estetická funkce je tím, co povyšuje text jako pouhé písemnictví na literaturu, je něčím navíc, co v běžném písemném záznamu chybí. Dodává dílu jeho celistvost, jeho opodstatnění.

Splňuje tedy lágrová literatura tuto charakteristiku? Má právo být nazývána literaturou? Či je jen pouhým záznamem skutečnosti, byť proměněným v procesu psaní, jímž tak vstupuje do nového prostoru?

Otázka vztahu literatury a textů o lágrech zůstává otevřena až do samého závěru, neboť teprve potom, co budou všechny výše zmíněné texty podrobeny pohledu, který bude předpokládat jejich literárnost, smí být zodpovězena - potvrzena nebo vyvrácena.

Žánrové zařazení jako střet reality s literaturou

Teorie žánrů je principem řádu: klasifikuje literaturu a literární historii nikoli podle času a místa (období či národního jazyka), nýbrž pomocí specificky literárních typů organizace či struktury. (...) Zůstávají žánry pevně stanovené? Asi ne.[5]

Přes nesnadnost a snad i nemožnost pevně stanovit žánr se musíme snažit nabídnout několik variant ve vztahu ke všem uváděným dílům. Jde o pouhý pokus zařadit díla do jednotlivých kategorií, které ovlivňují vnímání textu, aniž bychom si to při jeho četbě uvědomovali. Přiřazením k jednomu určitému žánru může být celé dílo od základů změnit. Proto je třeba říci, jak se promění, budeme-li se na něj dívat pokaždé z jiného úhlu. Co se s textem stane, bude-li na jedné straně vnímán jako román a na straně druhé jako paměti?

Všichni tři autoři zpracovávají v podstatě tutéž prožitou zkušenost. Vtiskují ji na papír, kde znovu začíná žít - svým vlastním životem, o němž autor třeba nemá ani nejmenší tušení. Všichni tři křísí svou minulost, která se pak při dalším, novém a novém čtení stává přítomností (už při samotném psaní byla poprvé zpřítomněna). S návratem k prožitkům a s jejich záznamem se setkáváme v memoárové literatuře, která je záměrnou reflexí minulosti. Promítá se do ní však i autorova bezprostřední současnost, v níž text vzniká. Text proto nemůže být naprosto sloučen s tím, co se skutečně někdy dávno odehrálo. To samo ale vyplývá z podstaty literárního světa, který, jak již bylo řečeno, je proti skutečnosti vymezen svými vlastními pravidly, jež na ni není možné vztahovat. V literárním světě je tak možné mísit minulost s přítomností a ani jednomu z těchto časových výseků neupírat jeho výlučnost.

Paměti - písemně zaznamenané vzpomínky určité osobnosti na prožité události, minulé zážitky a setkání s různými významnými nebo jinak zajímavými lidmi.[6]

V tomto smyslu jsou všechna tři díla zmiňovaných autorů paměťmi. Vracejí se do minulosti, jelikož všechna byla napsána jako zpětný pohled na již prožité události. Stejně tak popisují nejrůznější osoby, které se tudíž bez vlastní vůle stávají aktéry těchto záznamů. Popisují je pro nějakou jejich zvláštnost - ať už si slovo zvláštní vysvětlujeme v jakémkoli smyslu - která nabývá značné hodnoty ve vztahu k okolnímu světu.

Avšak ani jedno z těchto děl nelze vymezit pouze jako paměti, jako vzpomínky či jako svědectví o prožité zkušenosti.

Jevgenija Ginzburgová: Strmá cesta

Asi nejblíže pamětem jako výchozímu žánru je kniha Jevgenie Ginzburgové Strmá cesta, která chronologicky zaznamenává události od autorčina zatčení až po její propuštění z lágru. Líčí vše, co zatčení předcházelo, stejně tak i část toho, co následovalo po propuštění a samozřejmě i vše, co stálo mezi tím. Je členěna do tří částí: vězení, pracovní tábor a propuštění na svobodu - tři základní etapy na cestě ruským lágrem (i když té poslední mnohdy nebylo dosaženo).

Pro memoáry není ani tak důležitá chronologická posloupnost, jako především úloha vypravěče. Kniha je uvedena slovy:

Sedmatřicátý rok začal vlastně už koncem čtyřiatřicátého. Přesněji prvního prosince 1934. Ve čtyři ráno zadrnčel telefon. Můj muž, Pavel Vasiljevič Aksjonov, člen Tatarského oblastního výboru strany, byl na služební cestě. V dětském pokoji pravidelně oddychovaly děti.[7]

Začíná tak, jak si to memoáry zasluhují - časový a místní údaj, rodný stav... Slovní spojení můj muž (a především přivlastňovací zájmeno můj) vypovídá o postoji vypravěče k celému příběhu. Vystupuje zde v první osobě a jak se na memoáry (jde-li o vypravěčovy vzpomínky) sluší, je i hlavním aktérem svého vyprávění. Neschovává se za žádné cizí jméno a vystupuje zde jako Jevgenija, čímž posiluje čtenářův dojem, že se jedná o popis skutečnosti. Nemůžeme se tak ubránit, abychom tento text nevnímali jako vzpomínky na putování ruským lágrem. Avšak pouze na základě toho, že autor (vypravěč) vzpomíná, nemůžeme mluvit o pamětech.

Tato kniha, kdyby se autorka tak očividně neztotožňovala s hlavní hrdinkou, by mohla být například i románem, jakýmsi fiktivním záznamem něčího osudu. Jak málo by najednou záleželo na všem, co tento text řadí k memoárům. Všechny tyto znaky by se staly stejně platnými i pro román.

Román - velký prozaický epický žánr vyznačující se volnou a elastickou strukturou; zachycuje rozsáhlou oblast jevů, událostí, společenských vztahů a psychologických situací, připouští různorodost obsahovou, látkovou a motivickou, mnohotvárnost kompoziční výstavby a uměleckých prostředků. (...) fabule, základní prvek konstrukce románu, je narozdíl od novely a povídky široce větvená, rozvíjí kromě motivu hlavního řadu motivů vedlejších, rozbíhá se do četných epizod a zahrnuje tak rozmanité epizody hrdinů a četná společenská prostředí.[8]

Do tohoto velmi širokého vymezení lze bezpochyby zahrnout i Ginzburgové Strmou cestu, neboť splňuje téměř veškeré výše uvedené znaky charakteristické pro román. Otázkou však zůstává, zda je možné román určit jen na základě jeho rozsahu, šíře a spletitosti jeho obsahu. V takovém případě by skutečně nemohlo být pochyb, že sedmisetstranné dílo je románem. Ale je to dostačující? Jedná se skutečně o román, poukazujeme-li pouze na množství potištěného papíru? S takovým argumentem rozhodně nemůžeme vystačit.

Strmá cesta by opravdu mohla být románem. Skutečnost, že hrdinka se jmenuje jako autorka, můžeme opominout. Předstírejme, že jsme se nepodívali na titul knihy, že autora neznáme, že nás nenapadne ho ztotožňovat s hlavním hrdinou. Jen kdyby se tak úporně nesnažila vylíčit každičký detail z minulosti, o které říká, že je tou jedinou a pravou skutečností. Nezáleží na tom, že se tyto detaily v textu samozřejmě proměňují a v důsledku toho se stávají součástí jiného prostoru. Jde o to, že se snaží být věrohodnými, nepřijímají fakt, že záznam z nich vlastně dělá fikci.

>Strmá cesta Jevgenie Ginzburgové by mohla být románem psaným ich-formou, s hrdinkou, která náhodou nosí stejné jméno, prožila tytéž události a v témž sledu jako autorka, která je jen zaznamenává. Tato kniha je tedy románem jen pod podmínkou, že nepředpokládáme skutečný svět, jen potud, pokud se pohybujeme pouze ve světě literatury, knihy či textu, ve světě který je založen právě na své fiktivnosti - to ale neznamená, že se ve svých vnějších projevech fikce nemůže shodovat se skutečností.

Zásadní rozdíl mezi memoárovou literaturou a románem je ve vztahu k recepci díla. Memoáry, přestože i ty mohou být pouhým výmyslem nebo mystifikací, stojí v míře věrohodnosti daleko výše než román, u něhož se jeho smyšlenost předpokládá. Čtenář k románu přistupuje jako k nepravdivému (nikoli nepravděpodobnému) sledu událostí, kdežto u memoárů počítá s předobrazem v zachycované realitě.

Jevgenija Ginzburgová vypráví příběh, o němž tvrdí, že ho skutečně prožila a sama své vyprávění dokonce za paměti považuje.

Dlouho jsem váhala, mám-li o tak intimní záležitosti psát v knize pamětí věnovaných naší společné bolesti, naší společné hanbě.[9]

Text je nositelem i dalších a možná důležitějších znaků než je autorčino prohlášení, na jejichž základě je možné řadit ho právě k memoárům. (Bezpochyby však ve stejné míře obsahuje i prvky, na nichž stojí román.)

Je to pedantská přesnost při rozpomínání, přesnost, jejíž cíl je zcela jiný než regionální či autobiografický, jak by se zdálo čiře formálnímu pohledu. Jejím pravým původcem je snaha o přesnost pojmenování, nutný předpoklad přesnosti, konkrétnosti vidění. K němu patří vážnost každého momentu, sebenepatrnějšího detailu, neboť: kdo předem ví, který z nich bude klíčem k osvětlení, podnětem k novému odhalení věcí?[10]

Detail, který stojí nade vším - je natolik důležitý, že vše ostatní mu ustupuje. A jsou to právě detaily, které mohou bořit pevnou strukturu románu, detaily, jejichž přítomnosti je vystavena literatura memoárů. Ginzburgová velmi často přerušuje své naléhavé vyprávění, dialogy svých postav (svých - protože existovali-li ve skutečnosti lidé, o nichž píše, na papíře se stali jejím majetkem, se kterým může zacházet, jak se jí zlíbí - ale to už jsme zase odbočili k románu) a vkládá mezi ně nepatrné vzpomínky na docela nepodstatné situace a věci, které tím najednou nabírají na síle a zatlačují do pozadí vše ostatní, co se až dosud zdálo tak důležité a určující pro veškeré dění uvnitř textu milně vnímaného jako pouhý přepis skutečnosti.

Uprostřed líčení se najednou zjevuje docela vzdálený záblesk paměti, který jistě nebyl součástí předem závazně promyšlené stavby díla. Ginzburgová právě popisuje nové místo svého působení:

Dojičky přinášely do místnosti teplou vůni kravína, tiché nářky na nepravidelné dodávky krmiva, směšná jména jalovic a býčků. (Po celý rok se musela dávat jména od jednoho písmene.

- když se bez jakéhokoli ohlášení vynoří z paměti drobný kousek minulosti:

Vzpomínám si například na krásného býčka Belzebuba a krásnou jalovičku Bakchantku.)[11]

Takových detailů a náhle zrozených vzpomínek je kniha plná, nakonec jako by skutečně stála pouze na nich, protože dokáží o skutečnosti vypovídat daleko přesvědčivěji a méně násilně narozdíl od dalekosáhlých popisů. Tyto detaily jsou plně v souladu s uvedenou citací - nikdo skutečně neví, který z nich bude klíčem k odhalení věcí. Čím však preciznější je práce s nimi, tím více vzrůstá naděje, že alespoň jeden z nich jím bude.

Nejen touha po přesném postihnutí každičké drobnosti, ale i jiné neméně podstatné znaky rozhodují v případě Strmé cesty pro memoáry.

K dalším patří celková podoba textu, tedy způsob jeho výstavby. V případě memoárů se často hovoří o útržkovitosti textu a významových mezerách, které jsou místem pro reakci čtenáře. Tato charakteristika, zdá se, je v našem případě nepoužitelná. Neboť text, byť členěný do tří částí a řady kapitol, je přece jen uceleným proudem výpovědi. Nenajde se zde téměř žádné místo bez logického spojení (není-li toto spojení logické, vyplývá to spíše z nelogičnosti věcí samotných, které jsou tak alespoň řazeny za sebou chronologicky - takže dochází k jejich scelení, byť na jiném principu). Nevzniká tady žádný prostor, kde by čtenář sám mohl spoluvytvářet text svou četbou. (Samozřejmě, že tato možnost podílení se na novém a novém vznikání díla je i u co nejsevřeněji vystavěných děl, neboť při každé další četbě se text neustále přetváří. Avšak může být natolik minimalizována, že je zbytečné přisuzovat jí větší význam.) Právě tato ucelenost a těsnost upírá knize Jevgenie Ginzburgové právo náležet do memoárové literatury.

Proti tomu však stojí další a neméně podstatná skutečnost, která naopak myšlenku o místě mezi memoáry podporuje. Souvisí rovněž s výše zmíněnou útržkovitostí, která se ne vždy musí projevovat v nescelenosti díla (vždyť memoáry drží pohromadě – a to nejen díky pevné vazbě knihy). Memoáry nakonec tvoří celek poskládáním jednotlivých střípků skutečnosti. Je pro ně charakteristické vkládání zdánlivě cizorodých textů do základní jednoty. Objevují se mezi nimi citace zaslechnutých rozhovorů, výstřižky z novin, verše a další a další texty, které jako by nebyly součástí. Avšak svým začleněním dostávají nejen své místo uvnitř jednoty, ale dodávají textu nový význam.

Strmá cesta je přímo propletená cizími texty či slovy, obratně zabalenými do autorčiných myšlenek. Tím ztrácejí na své cizorodosti a natolik s textem splývají, že by nebylo lze je od něj oddělit.

Kromě nesmírného množství recitovaných a čtených veršů otištěných v proudu textu, jsou zde i citáty z knih, popěvky (ať už z lágrového folklóru či z ”minulého” života), rozhovory (převyprávěné již několika ”generacemi” vězňů, stokrát proměněné -  tentokrát na papíře), dopisy (odeslané či doručené) a v neposlední řadě i vlastní básnická tvorba autorky.

Psaní o psaní, další znak memoárové literatury, kterému se však podrobněji budeme věnovat později. Na tomto místě je reflexe literatury ve vlastním textu zmíněna jen pro potvrzení (které může a chce být kdykoli vyvráceno) žánru memoárů v díle Jevgenie Ginzburgové.

Útržkovitost memoárů samozřejmě významně souvisí s již zmíněným důrazem na detail, protože čím jiným jsou kratičké veršíky (byť jde o citaci klasiků) jako:

Skotininovi s kupou dětí

ve věku od dvou do třiceti...[12]

Jsou jen potvrzením snahy o přesnost, snahy popsat skutečnost co nejvěrněji, pomocí jakékoli drobnosti, třeba i pomocí veršů. Všechny výše zmíněné nepůvodní části jsou výhradně snahou o věrohodnost celku. Mají podtrhnout souvislost světa literárního se skutečným. Neberou ohled na to, kolikerou proměnou již prošly a kolikrát ještě budou během četby proměněny.

Snaží se stvrdit opravdovost vyprávěného, která ale může být a bude vždy znovu a znovu zpochybňována. Čím více však bude mít opěrných bodů, tím pevněji bude stát na svých základech.

Je tedy prokládání děje drobnými útržky poezie čistě účelovou záležitostí, pouhým podtržením skutečnosti? Většinou je text proložen útržky básní ruských klasiků, kteří s ním snad ani nemají přímou souvislost, jde spíš o souvislost se skutečností. Je to tedy protimluv k tomu všemu, co již bylo řečeno? Nikoli, je třeba zamyslet se nad tím, o jakou skutečnost se jedná. Bezpochyby jde o autorčinu realitu, její bezprostřední smyslové prožitky, které však navzdory všem jejím snahám pozbyly v textu svého původního významu. Pro nás se jedná pouze o skutečnost literární. Nejde o to, byla-li ”vězenkyně” Ginzburgová převážena v stolypinském vagóně a recitovala-li právě Puškina. Jedná se o to, že v textu, který se sám staví do pozice literárního díla, se objevují již kanonizovaní básníci jako Puškin či Blok i další ruští spisovatelé, kteří se vynořují jako blaničtí rytíři odněkud z hlubin a spěchají na pomoc pokořeným a utlačovaným. Avšak jejich roli jako zachránců v dobách nejtěžších můžeme vnímat pouze skrze realitu. Jenomže nás nezajímá nic víc než fakt, že uvnitř samostatného, existence schopného textu se objevuje něco, co už získalo svou hodnotu, narozdíl od ”právě” vznikajícího díla. Jako by měli posílit tu jeho, jako by ho měli povznést do svých řad už pouze svou přítomností.

Jsou tyto vložené texty skutečně jen prvoplánovým předstupněm k literárnosti? Byly do díla vloženy záměrně, aby z něj udělali něco vyššího než pouhé písemnictví? Nebo jsou jen součástí volně plynoucího vyprávění, které se tím snaží dokreslit? Pouze vypovídají o dalších skutečnostech z toho, co se stalo? Jsou tedy jen částí skutečnosti, o níž paměti hovoří jako o jediné pravdě? To by pak ale znamenalo, že ztratili svou funkci, která jim byla v memoárech přisouzena, ztratili svou výlučnost a samostatnost. Jako by mimo tento textu už nemohly existovat - ale něco takového si samozřejmě memoáry nenárokují.

Příkladem splynutí cizích veršů s vlastním textem a ztráty jejich autonomie je recitace ve vagóně při přepravě na Kolymu. Myšlenky, dialogy a popisy prostředí se prolínají s verši - co na tom záleží, že jejich autorem je Puškin. (Anebo záleží? Zněly by Majakovského verše jinak?)

Recituji o setkání Volkonské s mužem.

Já před ním jsem poklekla na zem

a dřív než jsem vroucně se objala s ním,

mu okovy políbila jsem.

(...) ”Holky, já bych na Kolymu dolezla třeba pěšky, kdybych věděla, že je tam Kolja...,” vzdychla shora Táňa Stankovská. Ano ta Máša Volkonská měla z pekla štěstí! Ta našla svého Sergeje v rudném dole...

Cos svatého zavládlo v minutě té,

vzduch najednou plný byl jasu,

šly hlavami myšlenky převznešené...

Recituji pořád dál, náhle se kolem rozhostilo naprosté ticho. V tom nezvyklém tichu slyším svůj podivně zvučný hlas. Nakonec mi dochází v čem to je. Kola už dávno nevyťukávají rytmický doprovod. Stojíme![13]

Většina básní je do textu vložena v právě takové nebo jí podobné souvislosti - v sepětí s nějakým příběhem. Jsou uvedeny a po odrecitování okomentovány, přesto by tam snad ani nemusely být. Pouze dokreslují to, co již bylo řečeno, utvrzují to jako skutečnost a berou vloženému textu jeho samostatnost v rámci světa literatury.

Opět se jedná o snahu vystihnout sebemenší podrobnost a posílit tak objektivnost vlastního textu. A především přesvědčit čtenáře. Avšak snaha nahradit svět literatury realitou je marná. Navíc citované verše prochází již několikátou proměnou, neboť už nejméně jednou byly zaznamenány a vystoupily tak z reality. Tím, že jsou vloženy do nového textu, se znovu začleňují do jino-světa a znovu se vzdalují skutečnosti. Rozdíl mezi literaturou a realitou se tak stále více a více prohlubuje. Proto se zdá být nesmyslné dokazovat skutečnost něčím, co již dávno z jejích mezí vystoupilo.

Znovu se navracíme - přes záměrnou snahu působit na čtenáře a ovlivňovat jeho vnímání textu - k recepci díla, tolik nezbytné pro fungování memoárů. Námitka, že existují i memoáry smyšlených osobností je nepatřičná, neboť i tyto fiktivní paměti touží po tom být uznány jako skutečnost – touží o to tím víc, že skutečností nikdy nebyly. Vytyčují si cíl: přesvědčit - což v jejich případě znamená v podstatě oklamat - čtenáře. Vždyť mystifikace si vždy a zcela bezostyšně nárokuje práva skutečnosti.

Nezáleží tedy na tom, bereme-li Strmou cestu jako paměti vycházející z předobrazu skutečnosti, z reálných postav a dějů, či jako smyšlené osudy, které pouze sugerují svojí legitimní návaznost na skutečnost. Oba tyto typy memoárů vykazují tytéž znaky, pro něž je možné je k tomuto žánru řadit.

Naše hypotéza, která považuje Strmou cestu za memoárovou literaturu byla již několikrát posvěcena tvrzením samotné autorky (jemuž samozřejmě nesmíme přikládat přílišnou váhu, ale můžeme ho považovat alespoň za vodítko).

V podtitulu knihy však navíc stojí: Kronika z časů kultu osobnosti. Co je kronika? Nakolik souvisí s žánrem memoárů?

Kronika stejně jako memoáry je záznamem minulých událostí, záznamem skutečnosti, který nepřipouští jejich literární proměnu. Do jaké míry je kronika literaturou? Do té míry, do níž nad ní vládne estetická funkce.

Kronikami většinou nazýváme díla, v nichž autor v chronologickém sledu zachycuje dějinné události tak, jak se o nich doslechl nebo jak je prožil; nehledá v jejich průběhu žádné hlubší souvislosti, ba ani si jejich hodnověrnost kolikrát příliš neověřuje. Od letopisů se kroniky liší tím, že v nich nejsou zapsány události každého jednotlivého roku, ale spíš delší časové úseky.[14]

Strmá cesta tedy rovněž zapadá do mezí žánru kroniky. Je chronologickým záznamem událostí, jež se přihodily autorce, skutečně nezaznamenává každý rok tohoto období, ale spíše jen důležité a přelomové situace a jevy, které se v letech jejího věznění odehrály a které tak měly pro jeho průběh zásadní význam. Ale jak se Jevgenija Ginzburgová vztahuje k hodnověrnosti své výpovědi, jíž označuje za kroniku? Není možné v jejím případě mluvit o tom, že nic z toho, co říká neověřuje, neboť, jak již bylo naznačeno ve vztahu k memoárům, snaží se každou svou výpověď opřít o realitu, kterou nám představuje v podobě nejnepatrnějších detailů. Svůj příběh zasazuje do skutečnosti, dokládá ho a utvrzuje politickou situací a jejími důsledky na život v lágrech. Můžeme to však brát jako dostatečný důkaz? Měla by snad citovat novinové články, jejich autory a přesná data jejich otištění? Mohou pro nás být její argumenty dostačující? Či snad předpokládá, že vše, co řekla natolik samostatně promlouvá nebo je všeobecně vžité, že není třeba žádných jiných dat a prohlášení? Má ve svého čtenáře takovou důvěru?

Strmá cesta může být skutečně i kronikou, ale je v ní příliš osobních pohledů, příliš autorových prožitků a závěrů učiněných na jejich základě. Kronika, byť jí nemůžeme plně důvěřovat, se snaží především o objektivitu. Ginzburgová si to samozřejmě rovněž nárokuje, avšak její nárok je stírán nánosem vlastních pocitů, myšlenek a vztahů ke skutečnosti, která je pro ni pouze jediná – pro ni neexistují jiné možnosti.

Žádné dílo se samozřejmě neobejde bez jistého zkreslení vlivem autorova přístupu ke světu. Avšak otázkou je, do jaké míry to kronika ještě připouští, do jaké míry to ještě unese?

Více než kronikou je proto Strmá cesta paměťmi, které tento osobní přístup snášejí poněkud lehčeji. Nehroutí se pod jeho tíhou a dokonce na něm místy i stojí.

Pohled na knihu Jevgenie Ginzburgové nemůžeme uzavřít konstatováním, že by snad za určitých podmínek a při opomenutí jistých skutečností, mohla být paměťmi.  Nabízí nám ještě další možnosti, které mohou usnadnit způsob, jakým se lze k dílu postavit. Již několikrát byl zmiňován román. Do toho, aby za něj Strmá cesta byla výlučně považována, něco chybí a na druhé straně i něco přebývá. Přestaneme-li však ztotožňovat autora s vypravěčem a hlavním hrdinou, může pro nás tato kniha být i románem, což už bylo výše konstatováno. Zároveň byl již odmítnut argument, že Strmá cesta je románem pouze na základě své šíře, tedy počtu stran či časovém rozpětí, jež zpracovává.

Mysleme si tedy, že jde o prostou fikci, o příběh, který se sice může odehrát i ve skutečnosti, ale tady jsme přece jen na poli literatury, tudíž ho musíme vnímat v jejích hranicích.

V takovém případě má autorka moc nad všemi událostmi a postavami svého díla. Může s nimi libovolně manipulovat, vkládat jim do úst slova, která sama chce, aby zazněla. Vše je jen v jejích rukou. V případě románu se tedy jedná o jakousi hru. Nejen hru autora s materiálem, který zpracovává, ale i o hru se čtenářem, který netuší a stojí mimo literární svět. Čtenář věří a autor chce, aby věřil. Avšak prohlédne-li čtenář tuto hru, celá se rozsype jako domeček z karet. Vstoupí-li čtenář dovnitř světa literatury, přestane nad ním mít autor moc a jeho text už bude jen výplodem fantazie s vlastním a na nikom nezávislým životem.

Fabule románu, již výše charakterizovaná, v případě Jevgenie Ginzburgové, v podstatě zmíněnému vymezení svým větvením odpovídá. Skutečně se rozbíhá do nejvzdálenějších prostor, které by čtenář ani v nejmenším neočekával. Mimo vlastního příběhu hlavní hrdinky, je zde i řada příběhů dalších, jimiž jsou většinou popisy dramatických osudů náhle se zjevujících postav. Avšak tyto kratičké epizody nikdy nepřebíjí hlavní linii příběhu, která se plynně táhne od samého počátku až do konce. Jako by pouze uváděly na scénu nové postavy, vysvětlovaly jejich vlastní minulost, která má osvětlit jejich současnost a jejich místo v rámci vyprávění - právě v tomto čase a prostoru.

Chceme-li o této knize uvažovat jako o románu, nabízí se nám ještě jedna možnost a to chápat ji jako iniciační román, román zasvěcení.

Iniciační román – typ románu, jehož hrdina, předurčen a vyvolen pro vyšší poslání opouští svět nebo vstupuje do mimosvětských sfér; bývá usměrňován či provázen zasvětitelem. Směřuje od poznání empirického k esoterickému.[15]

Ne-li vyvolení, tak předurčenost lze v osudu hrdinky knihy Jevgenie Ginzburgové bezpochyby spatřovat. Už jen proto, že procesy zatýkání se děly jaksi samovolně (nezávisle na vůli zatýkané), jakoby řízeny odněkud shůry.

Co se týče opouštění světa, je kniha rovněž nabyta pádnými argumenty. Po zatčení se veškerý dosavadní život stal životem minulým. Tak jako tento posun nastal v čase, nevyhnul se ani prostoru, neboť zatčení znamenalo vstup do jiného světa, do světa lágrů, o němž Ginzburgová nejčastěji píše jako o pekle, jako o kruzích dantovského pekla.

Až později nám začalo být jasné, že narozdíl od Jaroslavi, kde jsme si byly všechna relativně rovny, v tomto novém kruhu pekla není rovnosti. Ukázalo se, že osazenstvo lágrů se dělilo na mnohočetné ”třídy”, vytvořené ďábelskou fantazií mučitelů.[16]

Pokud jde o zasvětitele, nelze mluvit o jedné postavě, neboť pohyb vězeňským systémem byl příliš chaotický, tudíž nebylo možné být provázen stále touž osobou. Během příběhu se jich vystřídalo hned několik. Byli to zasvětitelé do vězeňského a lágrového života, kteří učili, jak přežít. Podobnou roli jistým způsobem hrály i knihy, které hrdinka četla či vytahovala ze své paměti, neboť i ony jí dopřávali přežít. Narozdíl od skutečných zasvětitelů ji však už nevedly nikam dál. Byly pouhým doprovodem na cestě k cíli.

Slovem cesta se dostáváme k tomu nejpodstatnějšímu, co dělá román iniciačním. Cesta, slovo, které se objevuje již v samotném názvu knihy. Cesta nejen prostorová, ale především cesta duševní. Jevgenija Ginzburgová píše vlastně příběh jako iluzivní cestu za poznáním, od prvotní naivity až k prohlédnutí.

Znovu jsem činila zoufalé pokusy udržet se na povrchu a připomínala jsem přísnému zpovědníkovi, že jsem přece v podstatě nic zlého neprovedla kromě toho, že jsem znala Elvovova kolegyně jako všichni pracovníci naší fakulty.

”Zase nechápeš, že smířlivecké postoje k elementům nepřátelským straně objektivně vedou ke sklouzávání...”

(...)

”Ale já musím dokázat straně, že mám pravdu! Copak já, komunistka, se mám před stranou schovávat?” (...) ”Kdepak, kdepak... Ať třeba umřu, ale dokážu! Pojedu do Moskvy. Budu bojovat...”[17]

Počáteční naivita se postupně proměňuje, člověk je nucen podřídit se a snažit se ze své, byť ne příliš útěšné situace, vyzískat co nejvíce. Touhu bojovat za svá práva vystřídá jakési vystřízlivění hnané pak už jen touhou po přežití, která v podstatě neznamená nic jiného než smíření se s vlastní situací, pochopení a prohlédnutí.

Lidé, kteří prožili stalinské období na svobodě, někdy tvrdí, že jim bylo hůř než nám. Do jisté míry je to pravda. Předně, a to je nejdůležitější, dopuštěním osudu jsme byli zbaveni možnosti páchat strašlivý hřích - bezprostředně nebo nepřímo se účastnit vražd a osočování lidí.[18]

Právě pro tento posun v myšlení hlavního hrdiny je možné mluvit o iniciačním románu. Jde skutečně o dlouhou a strmou cestu, která na jedné straně znamenala neustálé přemisťování se z jednoho pracovního tábora do druhého a neustálý pohyb Kolymou, na druhé straně však souvisí i s posunem v čase, neboť poznání přišlo především v závislosti na jeho uplývání. Iniciační román jako pohyb všemi myslitelnými směry a za pomoci nejrůznějších prostředků. Iniciační román jako cesta odněkud někam, jako cesta ke smíření.

Kromě toho, že slovo cesta stojí již v názvu knihy, neustále se míhá i textem samotným. Ale ve které knize není obsaženo směřování k cíli, touha poznat, pochopit, prohlédnout? Je příliš málo formálních znaků, na nichž by tato domněnka mohla stát. Abychom ji mohli bez výhrad přijmout, museli bychom zavrhnout některé nedílné součásti díla.

Na knihu Jevgenie Ginzburgové se tedy nabízí mnoho pohledů, může být pamětmi, kronikou či románem (a ani další možnosti se nevylučují). Čím je skutečně či čím ji chtěla mít autorka nás nezajímá. Literární dílo není něčím, k čemu je možné přistupovat jako k objektivní skutečnosti. Literární dílo je si svým vlastním světem, žije si svým vlastním životem a nezáleží mu na autorových záměrech. Stále se bude znovu a znovu proměňovat, nabývat nových podob, kterých je nekonečné množství a o nichž nebude nikdy možné říci, jsou-li pravdivé či ne. Svět literatury tyto pojmy nezná ve smyslu, v jakém je chápeme my - zajatci reality.

V souvislosti se Strmou cestou bylo uvedeno několik možných přístupů k textu, které se však vzájemně nepopírají, protože každý vychází ze svých vlastních předpokladů. Je pouze na nás, jak tuto knihu chceme číst.

Varlam Šalamov: Kolymské povídky

Dalším textem, kterému se tato práce chce věnovat, jsou Kolymské povídky Varlama Šalamova. V úvodu se o všech třech rozebíraných dílech, mluvilo jako o (svým způsobem) pamětech, jde pouze o to, v kterém z děl žánr memoárů nabývá zásadního významu a kde je pouze okrajovou záležitostí. V případě podoby Kolymských povídek si už nemůžeme být natolik jisti jako u Strmé cesty Jevgenie Ginzburgové (kde však tento přístup byl rovněž pouze jedním z mnoha možných pohledu). I zde se samozřejmě jedná o výpověď z minulosti, o prožitek autora, ale proti nám stojí způsob výstavby díla, které se tváří jako každý jiný fiktivní text. Tentokrát nejde o ucelený a chronologicky řazený sled událostí, jež na sebe plynule navazují. Knihu tvoří více rozmanitých próz.

Zásadní rozdíl je obsažen již v samotné názvu, a proto se k problematice memoárů vrátíme později, nejprve by mělo zaznít to, jak sám autor označuje text, který napsal. Povídky, tedy alespoň podle titulu knihy -  Kolymské povídky.

Povídka - obecně řečeno, je to kratší prozaický útvar s jednoduchou fabulí. (...) Podobně jako román má ráda popis, nepohrdne ani epizodou a má jasně vybudovaný syžet, liší se však od románu jednak délkou, jednak pojetím hrdiny: v románě se hrdina vyvíjí, proměňuje, kdežto charakter povídkového hrdiny bývá ustálený.[19]

Budeme-li stavět na této charakteristice, pravděpodobně nebudeme moci než souhlasit s názvem Šalamovovy knihy. Jedná se o soubor malých próz řazených do několika cyklů: Kolymské povídky, Levý břeh, Mistr lopaty, Vzkříšení modřínu. V rámci těchto cyklů ale i textů, jimiž jsou tvořeny, je zpracována řada nejrůznějších témat, od nejpodivnějších lidských osudů, přes rozličné události až po docela nepatrné detaily, které tak jako v případě Strmé cesty Jevgenie Ginzburgové mohou mít určující význam, i když zde v docela jiném smyslu.

To znamená, že se zde může dát daleko větší prostor detailu, který se tak sám stane východiskem, nikoli prostředkem, jako tomu je v případě memoárů.

Povídková kniha je narozdíl od románu schopna postihnout daleko více událostí. Může je dopodrobna propracovávat, neboť není téměř ničemu podřízena. Může se tak věnovat docela nepatrným detailům a rozvádět je na libovolném prostoru. I zdánlivě banální námět či nedějová situace, může mít přesto právo být samostatně zaznamenán v rámci jedné povídky. Naproti tomu, zazněl-li by v románu, byl by vázán na celkový kontext a nemohl by být vyslyšen v celém svém rozsahu a významu, byl by ubit okolím, jež má jen dokreslovat, nikoli potlačovat.

Funkce detailu v povídce se tudíž diametrálně liší od jeho funkce a práce s ním v memoárové literatuře (popsané již při snaze uchopit knihu Jevgenie Ginzburgové). V povídce detail nemá stvrzovat skutečnost, protože povídka, stejně jako román, je už předem vnímána jako autorova fikce, byť v Šalamovově případě, známe-li jeho osud a klademe-li na něj důraz, se tento fakt poněkud stírá. Detail je zde učiněn samotnou podstatou vyprávění a často bývá tím jediným, o čem se mluví (píše). Jako by autor chtěl říci, že na ničem jiném nezáleží – nikoli však ve vztahu ke skutečnosti, jako tomu je v případě memoárů, ale právě ve vztahu k literatuře. Prostřednictvím povídky se tak dostáváme do těsnějšího a předem uznaného sepjetí s literaturou a jejím vlastním světem, tvořeným převrácením pojmové hierarchie vzhledem ke skutečnosti. Fiktivnost příběhu, byť jen myšlená, nám dovoluje vystoupit z reality a nechat se pohltit literaturou.

Ve vztahu ke čtenáři nechce být povídka považována za skutečnost, nemá proto potřebu používat detailu k jejímu dokazování. Detail je zde povýšen na předmět, o němž se mluví, tudíž je na něj soustředěna nejen veškerá pozornost autora, ale i čtenáře. Není proto třeba detail ještě posvěcovat jeho příslušností k realitě, jeho objektivitou a závažností. Stojí samostatně, vně skutečnosti a uvnitř literatury, kterou tím vytváří.

A tak jednotlivé Šalamovovy povídky vypovídají například o sněhu, balíčku, dešti, přídělu, severských kosodřevinách, vázance, protézách, vlaku a dalších podobných střípcích lágrového života, z nichž se po přečtení knihy skládá pestrá mozaika, která ve čtenáři vytváří ucelenou představu. Nejen představu lágru a života v něm, ale i povědomí o světě literatury, o principech jeho fungování.

Většina povídek je přímo pojmenována podle nějaké takové či jí podobné skutečnosti, k níž je poté veškerý děj vztahován (nedá se však říci, že by jí byl podřízen – pouze z ní vychází a pro své vlastní potřeby i čerpá). Od těchto detailů, které představují pomyslné symboly lágrového světa, se odvíjí všechny příběhy a osudy Šalamovových hrdinů, uzavřených v tomto světě - ve světě lágrů a nyní navíc i ve světě literatury.

V některých povídkách vystupuje i vypravěč (autor). Neklade však na svou přítomnost takový důraz, jako tomu bylo v případě Jevgenie Ginzburgové a jejího textu. Je spíše vypravěčem nežli aktérem děje - a snad ani není příliš vhodné mluvit zde o autorovi jako o vypravěči, protože v textu k tomu neexistují žádné objektivní podklady. Ztotožnění autora s vypravěčem vyplývá jen a pouze z našich hypotéz a dohadů, ze slučování tématiky Šalamovových povídek s jeho osudem. Možná spojujeme nespojitelné (nespojitelné alespoň v prostoru literatury, v němž se pohybujeme). Možná zde jde jen o shodu náhod. K tomuto problému, k problému autorství a jeho pozice vůči vypravěči, se ještě jednou vrátíme v závěru v souvislosti s tvorbou a potřebou psaní u lidí, kteří prošli světem lágru.

Pozice distancování se autorovi také daleko více umožňuje manipulovat se svými postavami, které jen na základě toho tak snadno ovládá (může ovládat), nehledě na to, zpracovává-li své vzpomínky a nechce-li než vypovídat o tom, co prožil. Kdyby skutečně chtěl jen zvěstovat svou osobní újmu spáchanou na něm patrně osudem, měl zvolit jiný žánr, který by nebyl celý postaven do světa literatury (tak jako povídka), který by alespoň předpokládal jistou míru objektivity a určitou přítomnost pravdy, jakou vnímáme v realitě.

Ale Šalamov zvolil povídky, které, jak již bylo několikrát řečeno, si nenárokují, aby byly zbožňovány pro svou věrohodnost. Jejich výpovědní hodnota ve smyslu faktů a dat je prakticky  zanedbatelná, jelikož povídka nepředpokládá, že by mohla být posuzována jako výpověď o skutečnosti (jediné a nepopiratelné), ale naopak předpokládá svou literárnost.

V tomto případě nemusí být literárnost chápána pouze v mezích používání jazyka a práce se slovem – slovo luna ještě neudělá z rýmovánky báseň. Literárnost je v tomto ohledu spíše vztahem mezi skutečností a její proměnou v literatuře. Do žánru povídky jako by byla tato proměna již předem zahrnuta. Proto může být předmětem povídky učiněna například bobule. Faktická výpovědní hodnota ustupuje do pozadí a na její místo se právem staví literatura se svým specifickým postojem ke skutečnému světu. Fakta vzatá z reality dostanou nový tvar, jenž se téměř nemusí shodovat s jejich předobrazem. Vždyť již od antiky je literatura (umění) brána jako nápodoba skutečnosti – mimézis. Takové označení samo předpokládá jistý odstup mezi napodobovaným a nápodobou samou, v našem případě tedy mezi skutečností a literaturou. Nikdy nemůže dojít k absolutní shodě. Neznamená to však, že nápodoba je méně či více než napodobované. Totéž samozřejmě platí i pro dvojici skutečnost a literatura, kdy literatura je jedním ze způsobů nápodoby skutečnosti.

Vztah ke skutečnosti je tu samozřejmě nepopiratelný, zvláště, víme-li, že autor byl vězněn v lágru. Píše-li o lágru, vychází tudíž ze své osobní zkušenosti. Jak již ale zaznělo, postoj Varlama Šalamova se poněkud liší od toho, který ke skutečnosti, tedy ke své vlastní minulosti, zaujímá Jevgenija Ginzburgová.

Šalamovovy  Kolymské povídky a Strmá cesta Jevgenie Ginzburgové proti sobě stojí v souvislosti s místem, odkud je reflektována, zobrazována a napodobována skutečnost. Ginzburgová jako by opravdu stála blíže skutečnému světu, jako by téměř nebrala v potaz existenci nějakého jiného – v tomto případě literárního světa, v němž dochází k transformaci zapsané skutečnosti. Naproti tomu Šalamov udělal už alespoň malý krůček, jímž vystoupil z reality a vkročil tak do světa literatury. Nárokuje-li si pak autor objektivnost svých pocitů a vzpomínek z lágru či jiné skutečnosti, zůstává pevně stát v realitě. Totéž však už Šalamov nevyžaduje od svých textů, nechává je napospas literatuře, protože pouze do ní patří. Proto i bobule smí být předmětem povídky, neboť literatura s ní sama naloží podle svých vlastních pravidel a dá jí nový význam.

U Šalamova stojí na jedné straně objektivita a snaha, aby byla uznána existence lágrů v jejich skutečné podobě – na straně druhé však docela nenásilný způsob, jakým toho má být dosaženo. Šalamov stojí na hranici mezi realitou a literaturou. Čerpá z kontrastu mezi těmito dvěma světy, který však nemusí být docela protikladný. Skutečnost se stala předmětem jeho povídek či podnětem k jejich vzniku, ale to jak s ní zachází je již věcí literatury – jisté je, že bude změněna - ať s vědomím autora či bez.

Je možné namítnout, že nejinak je tomu i v případě Jevgenie Ginzburgové, že i ona vychází ze skutečnosti a rovněž ji jen zpracovává, zaznamenává na papír a přenechává ji tak literatuře. Samozřejmě tak tomu v podstatě je, ale ne docela. Rozdíl spočívá právě ve způsobu práce se skutečností a v pochopení vlastností textu. Pomineme-li, že jsme o Strmé cestě uvažovali jako o iniciačním románu, Ginzburgová používá skutečnosti k jejímu vlastnímu potvrzení, k uznání toho, co o ní píše. Snaží se vybavit si co nejvíce informací, jimiž by mohla stvrdit svou přítomnost uvnitř textu, který má být výpovědí o skutečnosti, a tak i podpořit pravdivost toho, co říká – byla tam, viděla to na vlastní oči a zažila na vlastní kůži.

Šalamov také pracuje se skutečností, nikoli však pro ni, narozdíl od Jevgenie Ginzburgové. Rozvádí nejrůznější detaily a činí je předmětem textu, nikoli skutečnosti, z níž byly vzaty. Tento rozpor se objevuje přímo v úvodu povídky Vázanka:

Spisovatel píše řečí lidí, jejichž jménem mluví. Nic víc. Jenže když zná materiál příliš dobře, ti, pro něž píše, mu nebudou rozumět. Zradil je, přešel na stranu materiálu.[20]

V této citaci je vyjádřen zmíněný a značně problematický vztah ke skutečnosti, zvláště pak té, která se nás bezprostředně týká. Pokud se totiž spisovatel skutečně podřídí, zapomene na to, co se bude dít se samotným textem, zapomene zároveň i na čtenáře, který by se na proměnách textu podílel. Nepíše pak již pro literaturu, ale pro realitu. Zapomíná však, že literatura se neptá a vtahuje si do svého světa vše nezávisle na nás. Jde jen o to, jestli vezmeme na vědomí tuto její moc, či jí budeme vzdorovat. Žánr povídek jako by počítal s tím, co se s textem může stát, projde-li branou do světa literatury - a tou projde každá zapsaná skutečnost, nezávisle na našich záměrech.

Šalamovova kniha byla dosud posuzována pouze jako soubor povídek, ale již na začátku bylo řečeno, že by se mohlo jednat i o paměti. Tento předpoklad se opírá o fakt, že Šalamov, prošel ruskými lágry, že tudíž vypovídá o něčem, co se mu v minulosti přihodilo. Avšak po formální stránce se zdá, že takový pohled musíme zavrhnout. Výstavba díla téměř v ničem neodpovídá tomu, čím jsou memoáry. Zde jde skutečně jen o drobné prózy, které na sebe dějově nenavazují a jsou spolu spojeny jen svou lágrovou tématikou. Každá z těchto próz pouze přispívá k dokreslení celkového obrazu.

Zkusme však brát každou prózu samostatně, jako zcela oddělený příběh, nezávislý na ničem jiném. Nevyvstane pak před námi asi tak silný obraz jako při jejich poskládání, uvidíme pouze jeden samostatný výsek, avšak jen díky vyjmutí části z celku můžeme mluvit o něčem, co by snad mohlo být memoárovou literaturou, jakousi memoárovou povídkou či deníkovým záznamem.

Každá z próz, tvořících výše uvedené cykly, je soustředěna pouze na jednu událost, osobu či věc, může tak o ní vypovědět co nejvíce, na prakticky neomezeném prostoru, který je jen její. Znovu se zde vracíme k práci s detailem a k jeho fungování v rámci daného textu. Jelikož se nyní díváme na každou z próz zvlášť, přestává pro nás být detailem to, co jím bylo v rámci povídkové knihy, protože tento detail se stal vlastně celým textem. Musíme tedy hledat uvnitř a jedině tak budeme moci potvrdit, že každá z těchto próz, pokud stojí samostatně, je docela malým memoárem či spíše jedním zápisem z deníku, věnovaným určité vzpomínce. Avšak bude jím jen na tomto podkladě, protože ani jako samostatný ničím nesvázaný celek, nebude s to splnit všechny požadavky kladené na memoárovou literaturu. Můžeme se opřít pouze o to, že se jedná o záznam skutečného autorova prožitku, něčeho, co se ho bezprostředně dotýkalo.

Ve vztahu k memoárům je důležitá a neopominutelná úloha vypravěče, který jako by v Šalamovových Kolymských povídkách byl na jedné straně vševědoucím a nezaujatým pozorovatelem, a na straně druhé se stává sám součástí svého vyprávění, které je pak sledováno jakoby zevnitř.

Chceme-li mluvit o Šalamovových prózách jako o něčem na způsob pamětí, musíme samozřejmě brát v potaz právě zmíněného vypravěče. Paměti nemusí být jen vzpomínkami na sebe sama, mohou pojednávat i o něčem jiném, vždy se však musí bezprostředně vztahovat k vypravěči (nikoli k autorovi). Přesto nebo proto se ale nevylučuje vypravěčský přístup, který Šalamov používá. Mění se podle toho, o jaké situaci mluví, vypráví. Bývá tím, kdo pouze sleduje a zároveň se v jiné próze sám účastní děje a pozoruje ho skrze své postoje vůči nim.

Spíše než o Šalamovově účasti, tedy účasti autora, je na tomto místě patřičné mluvit o účasti vypravěče. Narozdíl od Strmé cesty, v Kolymských povídkách, přesto že je vypravěč ztotožněn s jedním z hrdinů, nelze totéž prohlásit i o  autorovi – můžeme se pouze domýšlet a vycházet ze znalosti skutečnosti, že Šalamov v lágru jistou dobu pobýval, avšak není jisté, že jeho výpověď zpracovává i jeho prožitky. To samozřejmě vychází již z předchozího přiřazení textu k povídkám, kterými jsou spíše než memoáry, jež jsou opřeny pouze o náš předpoklad ztotožnění autora s vypravěčem.

Tím se dostáváme do zvláštní pozice, zatímco v případě Jevgenie Ginzburgové jsme museli autora násilně oddělit od vypravěče a hlavního hrdiny, aby její text mohl být považován za román, musíme v podstatě totéž avšak naopak provést i u Šalamova, abychom tento text mohli alespoň do jisté míry považovat za paměti.

Je však takový postup v tomto případě legitimní? Jestliže jsme mohli zrušit vztah mezi autorkou Strmé cesty, její vypravěčkou a hrdinkou, proč by potom nebylo možné naopak sloučit tyto pozice v případě Varlama Šalamova, když k tomu vlastně máme jisté předpoklady?

Nejedná se o to, zda takové zacházení je vhodné vzhledem k autorovi, vypravěči nebo postavám, nýbrž o to, je-li to vhodné vzhledem k textu, zda by takovým přístupem nebyl poškozen. Je vůbec možné text vyjímat z prostoru, kam jedině náleží, je-li textem? Jsme oprávněni vyrvat ho z držení literatury a posuzovat ho skrze realitu?

Šalamovovy prózy samozřejmě můžeme vnímat jako paměti, aniž bychom sloučili autora s vypravěčem. Avšak i v tomto případě je oprávněnější mluvit o povídkách, protože se nám zde skutečnost nevnucuje jako jediné východisko. Nemusíme znát autorův osud, abychom byli schopni číst jeho knihy.

Tyto prózy stojí každá na své vlastní události, o níž pojednává jako o tom jediném, co může být předmětem zájmu. Jako by se vzájemně nereflektovaly, každá je uzavřena pouze sama do sebe. Přesto však jejich uspořádání směřuje odněkud někam, a tak je spojuje a provazuje. Tímto se samozřejmě neodkláníme od žánru memoárů, ba naopak. Chceme-li však Šalamovovo dílo vnímat v hranicích memoárové literatury, je daleko přesnější, pro rozsah knihy a textů v ní uspořádaných, mluvit o deníku, který je svým specifickým způsobem rovněž memoárem. K tomu se ještě dostaneme v rámci pohledu na texty Sergeje Dovlatova.

Kniha nezačíná slovy: toho a toho dne jsem byl zatčen, nýbrž kratičkým textem nazvaným Sněhem, který nás sice přímo nevrhá do nějakého děje v prostředí lágru, ale jen do sněžné planiny, kde vězni vyšlapávají cestu. Do příběhu jsme tak spadli rovnýma nohama, avšak odsud vše najednou směřuje k cíli, k propuštění, ke svobodě. Přesto se ale poslední text, Krádež,  znovu vrací do lágru, jako by chtěl cyklicky uzavřít celý tento prostor – ať už je jím myšlen právě lágr či literatura. Jisté je, že tyto prostory fungují jako samostatné a uzavřené (nikoli nepropustné) celky. Znovu se skrze Krádež vracíme na zasněženou cestu, která již není předmětem textu - ve smyslu, v jakém jím byla na počátku. Pouze odkazuje k úvodu a sceluje tak texty v jeden jediný a pouze pro sebe existující prostor.

Šalamovovy povídky, prózy či prostě jen texty nám ani nedovolí vystoupit z literatury, uzavírají nás do ní, a proto je chtě nechtě musíme sledovat jen z této pozice. Proto se nám nemůže podařit podsunout jim nějaké jiné východisko či jinou podobu, než jakou sami sobě přisoudily. Zůstanou povídkám, které mohou být rozvedením deníkového záznamu. Totožnost autora s vypravěčem bude navždy jen hypotetickou.

Možná právě přes své nepopiratelné uzavření se do prostoru literatury mohou o skutečnosti vypovídat daleko objektivněji. Zdá se to paradoxní? Nikoli. Neboť nenutí-li nás text věřit ve svou pravdivost, jsme schopni ji z textu sami vybírat. Pak nemluvíme o tom, co je pravdivé, nýbrž o tom, co je pravděpodobné. I ve fikci se dají najít fakta podobná pravdě, která by jí nakonec mohla i být.

Sergej Dovlatov: Lágr

Posledním zmiňovaným textem v souvislosti s proměnami ruské lágrové literatury je Dovlatovův Lágr. Přístup k němu (z hlediska problematiky žánrů) je do značné míry ztížen uspořádáním vydání českého překladu. Kromě samotného textu, kniha navíc obsahuje Dovlatovovy dopisy nakladateli, v nichž se sám autor snaží svůj text vymezit ve vztahu ke čtenáři a vysvětlit mu, jak by ho měl vnímat. (Dovlatov ale své dopisy neadresoval čtenářům, nýbrž nakladateli.) Zdálo by se, že je tím situace spíše usnadněna. Ale autor nám svým pohledem na text přímo diktuje, jak ho máme vidět a omezuje tím možnost čtenáře k dílu samostatně přistoupit a zaujmout k němu vlastní a ničím nedeterminovaný postoj.

Nelze však  Dovlatovova prohlášení z dopisů opominout, jestliže se dostala do knihy společně s texty, k nimž se vyjadřují. Staly se jakýmsi vodítkem k výkladu textu. Ne vždy však můžeme věřit všemu, co autor o svém díle prohlašuje.

Byť je propojení Dovlatovových textů s jeho vysvětlujícími dopisy možná jen dílem náhody či snahy vydavatele zjednodušit čtenářům pochopení lágrového prostředí a psaní o něm. Bylo by možné označit Lágr za svým způsobem epistulární text. Na tomto místě je však pozornost věnována vlastnímu textu, neboť se nepodařilo zjistit, zda takto uspořádaná kniha je či není pouze dílem českého vydání.

Jsou to svého druhu deník, chaotické záznamy, soubor neuspořádaných materiálů.[21]

Vyjděme tedy z první možnosti, kterou Dovlatov nabízí. Zkusme se na jeho text podívat jako na deníkové záznamy, které jak sám říká jsou chaotické a neuspořádané, což plně tomuto žánru vyhovuje.

Deník - forma denních či chronologicky řazených záznamů převážně autobiografického obsahu, jimiž autor zachycuje události života osobního i společenského a dále údaje nejrozmanitější povahy (...) Obsahová náplň tak budí dojem nenuceného výběru a jejím typickým znakem je bezprostřednost podání.[22]

V Dovlatovově případě sice nelze mluvit o chronologickém sledu událostí, avšak ostatní pojmy vymezující deník jsou vyhovující. Přesto se však nemůžeme spokojit s takovým strohým konstatováním. Říci, že autor zpracovává události jednotlivých dní, či popisuje osoby, jež ho zaujaly, je velmi snadné, jenže totéž se děje i v jiných literárních žánrech, které se od deníku značně odlišují. Existuje nějaký žánr z oblasti umělecké literatury, jež by ve své základní podobě takové skutečnosti nepopisoval? Může být něco jiného tématem zpracování? O čem jiném pojednává literatura než o dějových situacích a jejich účastnících? Záleží však na vlastnostech daného žánru, na tom, co je pro něj více podstatné a co méně, a který z uvedených faktorů si podřizuje okolní složky díla.

Daleko významnější než tématika je proto bezprostřednost zmíněná na konci citace a charakterizovaná jako typický prvek žánru deníku. Toto slovo můžeme vnímat z nejrůznějších stran a zpod nejrozmanitějších úhlů, a pokaždé bude něčím jiným. Jeho význam závisí na kontextu, do něhož je vsazeno. A proto není tak docela jisté, zda bude moci v případě Dovlatovova Lágru vypovídat ve prospěch žánru deníku. Pokusíme se jej však co nejvíce pro Dovlatovův text využít.

Bezprostřední style='font-family:Arial; "Times New Roman"'> znamená těsný vztah k posuzovanému nebo k tomu, kdo posuzuje. Bezprostřední ve vztahu k textu uzavřenému do světa literatury vyjadřuje a předpokládá určitý způsob psaní a specifické zacházení se slovem a jazykem. Vyžaduje lehkost, bezostyšnost v přistupování k popisovanému, nezaujatost a spontánnost - vzhledem k plynulosti textu. To vše však neznamená, že musí jít o souvislost projevu. Naopak, tak jako pro memoáry, je i pro deníky charakteristická útržkovitost v rámci celku.

Na tomto základě, který jsme si zde právě vystavěli pro snadnější přístup k Dovlatovovým textům, můžeme argumentovat textem samým, potvrzovat tak a vyvracet Dovlatovovy předpoklady, jež čtenáři podsouvá, jako jediné možné vysvětlení. Ne vždy se však dá autorovi věřit, ne vždy je sám autor schopen vidět vše, co do svého textu napsal. Mnohdy až teprve čtenáři odkrývají jednotlivosti, které text skrývá a jimiž je utvářen. Jednotlivosti, jejichž přítomnosti si autor nebyl vědom, a přesto jsou v jeho díle přítomny a mohou mít pro ně určující význam.

Snad jedinou skutečností, která brání vnímat tento text jako souvislý deník, je fakt, že zde o souvislosti jednotlivých textů téměř nelze hovořit. Dovlatovův postřeh o jejich chaotičnosti a neuspořádanosti nezbývá než potvrdit. Paradoxně ale právě o to lze opřít další soudy a pohlížet na Lágr jako na deníkový zápis, který nestojí jen na výše zmíněné bezprostřednosti, ale neméně i na chaotičnosti a změti zdánlivě nesourodých textů.

Znovu se touto cestou vracíme k útržkovitosti, na níž byla postavena hypotéza o memoárové literatuře a na níž nyní můžeme postavit i žánr deníku.

K Dovlatovovým textům nebudeme přistupovat odděleně (autonomnost každého textu však není vyloučena), což je poněkud ztíženo, následuje-li v českém vydání po každém textu Dovlatovův dopis, který texty navždy vyjímá z jejich provázanosti a tím je osamostatňuje a odcizuje. Přesto všechny kratičké záznamy tvoří celek, byť poněkud neuspořádaný. Právě v neuspořádanosti je skryta veškerá naděje, jak dokázat, že Dovlatovův text může být i deníkem.

Každý z textů je sám o sobě záznamem jistého časově vymezeného období, což odpovídá charakteristice deníku. Dohromady pak tvoří jakýsi výsek ze skutečnosti, tedy z Dovlatovova života v lágru.

Texty na sebe nenavazují (i v případě opominutí uspořádání v českém překladu, v případě, že dopisy nakladateli budeme při četbě přeskakovat), alespoň ne tak, jak by se u deníku předpokládalo - den po dni ani týden po týdnu. Vlastně vůbec nevíme, kdy se zaznamenané situace odehrávají. Neznáme přesná data, jak bývá pro deník obvyklé. Na tomto místě se však nemluví o denících, jako o záznamech každodenních prožitků, ale jako o literárním žánru. Proto nemusí být dodrženy všechny náležitosti, týkající se úpravy textu. Žádný z Dovlatovových zápisků není uveden časovým údajem, což se na první pohled neshoduje s obecnou představou o deníkové formě. Pokud jde o deník jako literární žánr, je tento jev opominutelný. Je nepodstatné, je-li výsek skutečnosti vymezen či nikoli. Podstatné je, že se jedná právě o výseky, o jakési střípky, které nemohou zůstat nezaznamenány a musejí být zvěčněny.

Potvrzují se tu hned dva typické znaky podstatné pro deník - jednak již několikrát zmiňovaná útržkovitost, a navíc potřeba pomocí psaní učinit skutečnost (byť v pozměněné podobě) nesmrtelnou. Deníky se píší, aby si člověk mohl připomínat situace, které by se jinak už dávno rozplynuly v nenávratně ubíhajícím čase. Mají navždy připomínat to, co by jinak zmizelo v minulosti.

Deníková literatura má mnoho společného s memoáry - a to nejen již tolikrát zmiňovanou útržkovitost, která však v žánru deníku, jak je vidět na Dovlatovově Lágru, může nabývat i dalších podob, než jakých jsme si až dosud všímali. Nemusí být jen tím, co nalézáme u Jevgenie Ginzburgové - prokládáním souvislého projevu nejrůznějšími citacemi, verši a dalšími a dalšími kousíčky (na první pohled) cizorodých textů. Může se, jak nás o tom přesvědčuje Dovlatovův Lágr, jednat o něco docela jiného, co stojí nad útržkovitostí Strmé cesty Jevgenie Ginzburgové. Jedná se o útržkovitost v rámci celého textu, což neméně vyhovuje podstatě deníku. Útržkovitost, kdy každý z textů, dohromady tvořících celek, je samostatnou avšak neúplnou výpovědí, pouze částečným pohledem na skutečnost. Nelze zde text přirovnávat k mozaice, byť je rovněž poskládána z malých kousků tvořících celkový obraz. Žádný z kamínků mozaiky není s to existovat samostatně, tak jako to dokáží tyto texty. I když možná i ony svým vyjmutím z celku ztrácejí na své úplnosti.

Skrze uvedené vymezení je možné hledět i na povídky Varlama Šalamova. Mohli bychom je hodnotit i na základě Dovlatovova výroku o neuspořádanosti. Šalamovovy Kolymské povídky jsou stejně tak, jako Dovlatovův Lágr, deníkem více než paměťmi – i v případě, že pomineme rozsah, jímž jsou dané žánry do značné míry oficiálně determinovány. Paměti povolují útržky pouze ve smyslu, v jakém s nimi pracuje Jevgenie Ginzburgová, nepřipouští však celkovou roztříštěnost charakteristickou jak pro texty Dovlatova, tak i pro Šalamova. V jejich případě útržkovitost znamená kusovitost a zdánlivou nesouvislost jednotlivých zaznamenaných vzpomínek. Útržkovitost zde není v takové míře míšením žánrů ani prolínáním cizích textů s vlastním jako u Jevgenie Ginzburgové. (To se však nepopírá ani nevylučuje.)

Dalším styčným bodem mezi deníky a memoáry je způsob zachycení detailu a jeho funkce v rámci celku, která v obou žánrech dosahuje maxima, a přesahuje tak veškeré meze, jež mu náleží ve skutečnosti.

Stále znovu zmiňujeme souvislost narůstání významu detailu se světem literatury, do něhož se svým zaznamenáním každý reálný fakt dostává. Rozměry detailu, jak uvádí Dovlatov, se zvětšují patrně v každém jino-světě, v každém prostoru, který byl nějakým způsobem vytržen z reality. Z toho vyplývá, že co je platné ve světě literatury, může platit rovněž v lágru, který se stal bezpochyby samostatným světem.

Byli tu lumpen proletáři i vykořisťovatelé, kariéristé i notoričtí flamendři, kývalové a vzdorníci, aparátníci i disidenti.

Zásadně se změnil jen obsah těchto fenoménů. Hierarchie pojmů se nenávratně zhroutila. To, co se zdálo důležité, ustoupilo do pozadí. Celý obzor zakrývaly maličkosti.[23]

Lágrová tématika proto přímo volá po svém zpracování, po zapsání, protože již sama je součástí jiného světa, než jakým je skutečnost. Svět lágrů je daleko blíže světu literatury než realitě. V obou těchto zvláštních světech (lágrovém i literárním) dochází k zmatení pojmů, jež jsou běžně používány ve skutečnosti, k jejich hodnotovému zpřeházení a promísení.

Detail je v lágrovém životě, tak jako v literatuře, povýšen na centrum veškerého dění. Popisované situace jsou proto založeny právě na maličkostech, jež najednou v jiném světě, který stojí mimo skutečnost a který je proti ní vymezen, získávají určující význam, dosahují dominantní pozice a vše se zaměřuje pouze na ně.

A tak i díky tomuto výjimečnému postavení detailu můžeme Dovlatovovy texty prohlásit za deníkové záznamy. Do deníku se zapisují právě takové (někdy až banální) situace, které se povznáší na úroveň dramatických událostí, jež, narozdíl od skutečností zachycovaných v deníku, mají samy o sobě značnou výpovědní hodnotu, a proto není třeba je potvrzovat a propůjčovat jim další posvěcující prostředky.

Denní záznam stojí na jednotlivých situacích a zážitcích vnímaných v daný popisovaný den. Nedá se říci, že by deníkové záznamy byly nedějové, jak by se v porovnání se skutečně vyhrocenými a dramatickými zápletkami románů mohlo zdát. Jejich dějovost však závisí pouze na dějovosti zobrazované skutečnosti, která je zároveň jejich iniciátorem. Autor deníků si neosobuje nárok vyvolávat ve čtenářích napětí, které by nebylo v popisované skutečnosti obsaženo. Děj je pouze převyprávěním předobrazu, který je posílen bezprostředností záznamu.

V deníku, stejně jako v memoárech, je vztah ke skutečnosti provázanější než v ostatní umělecké literatuře. Ani nemusíme ztotožňovat autora s vypravěčem, a přesto si jsme vědomi jejich souvislosti a blízkosti, byť by celý deník byl čistou fikcí.

Ani v Dovlatovově případě není řešení otázky skutečnosti stojící proti fikci nijak usnadněno, neboť nejen, že nejsme oprávněni (jsme-li uzavřeni v prostoru literatury) sloučit v jedinou osobu autora s vypravěčem, ale ani ho nemůžeme ve všech textech prohlásit za účastníka popisovaného, jímž by v deníku měl být. Většina situací je vnímána a zachycována z vnějšku. Vypravěč stojí nade vším děním, o němž podává svou zprávu. Popisuje bez jakéhokoli zaujetí postavy, které se pohybovaly v jeho bezprostřední blízkosti. Jen díky tomu mohou sehrát důležitou roli v jeho záznamech. Vždyť deníkový zápis nemusí pouze podávat zprávu o sobě samém. Bezpochyby však vypráví o něčem, k čemu má vypravěč (autor) těsný (osobní) vztah. V Dovlatovových textech se dovídáme o nejrůznějších postavách, o vězních lágru ale zároveň i o jejich věznitelích, protože všichni do jednoho se podíleli na utváření skutečnosti a pojmu lágru a neméně i vypravěčova života. Dovlatov ve svých textech smazal konvenční hranice oddělující vraha a jeho oběť. Všechny postavil do jedné roviny.*

Přece jen v některých textech vystupuje vypravěč přímo, avšak jejich množství je vzhledem k celku zanedbatelné. Ve většině případů, jak bylo uvedeno, vypravěč sleduje svět odněkud z výšky a jelikož již předem ví, s jakými důsledky se daná skutečnost v minulosti odehrála, budí dojem vševědoucnosti a neomylnosti.

Jednotlivé postavy jsou charakterizovány v jediné větě a uvrženy přímo do děje bez nějakých zvláštních obřadů. Rovněž tento způsob vypovídání o skutečnosti je typický pro deník, pro jeho zkratkovitost a stručnost vycházející z předpokladu dostačující výstižnosti záznamu.

Za dvanáct let služby Jegorov nashromáždil šestery hodinky Raketa s věnováním. Měl je uložené v plechovce od čaje. a v zásuvce stolu uchovával štos diplomů.[24]

Na základě banálních faktů (možná, že banalita vychází už ze skutečnosti samotné) je tu popsán člověk, hrdina jednoho z textů. Banalita celého popisu je navíc skryta v detailnosti, v kladení důrazu na malicherné údaje, což jak jsme již několikrát řekli, je podstatou právě deníků.

Navíc Dovlatov dodává: Bažíme po dokonalosti - a všude kolem nás triumfuje banalita.[25]

Jestliže tímto způsobem reflektuje skutečnost, nemůže se to nepromítnout do jejího zpracování, které tak nevybočuje z mezí pouhých chaotických textů, denních a deníkových záznamů. Potvrzuje to i sám text, jak je patrné z výše uvedené ukázky, která přivádí postavu na scénu, tedy na pole literatury. Nejinak je tomu i v případě popisů prostředí.

Než jste se dostali k rubanisku, museli jste projít kolem slavného osokinského močálu. Pak přejít železniční násep. pak seběhnout z kopce a obejít temné budovy elektrárny. A teprve pak jste se ocitli v osadě Čejbu.[26]

Z této ukázky vyplývají hned dvě další charakteristiky. Jedna stvrzuje deníkovou formu, druhá ji naopak popírá anebo alespoň oslabuje.

Dovlatov zde na kratičkém úseku vymezuje prostor, v němž se nachází (a čtenáři spolu s ním). Činí tak způsobem charakteristickým pro deník, kterým je předpokládaná známost popisovaného. Lépe řečeno nepočítá s tím, že bychom neznali, že bychom nikdy neslyšeli o osokinském močálu či o kopci k temné elektrárně. Jde o typickou vlastnost deníku, která vyplývá ze skutečnosti, že deník je psán pro vlastní potřebu a pouze sobě samému. Není tedy třeba situace blíže vymezovat, neboť jsou pisateli známy, jsou mu dokonce velmi blízké.

Proti tomu však svědčí směr, jímž se autor obrací, nikoli k popisované skutečnosti samotné, nýbrž k tomu, kdo ji bude reflektovat. Což ho do jisté míry nutí, aby ji přibližoval.

Jako by tak pouze nezaznamenával, nýbrž přímo vysvětloval: než jste se dostali, museli jste, pak jste se ocitli.

Deník má být textem pouze pro sebe (nanejvýš pro potřebu svého autora), avšak do Dovlatovových textů je zahrnuta i jejich recepce, což popírá způsob deníkového záznamu. Dovlatovovy texty mohou být označeny za přepis deníku, nikoli však přímo za deník. V souvislosti s tím je pak daleko přijatelnější nemluvit o deníku ale spíše o povídkách, tak jako u textů Varlama Šalamova, do nichž přímý obrat ke čtenáři sice zahrnut není, ale je v textech obsažen implicitně.

Chceme-li Dovlatovovy texty shrnuté do knihy Lágr označit za povídky, budeme vycházet z týchž postulátů jako v případě deníku, avšak některé skutečnosti nemusí být zdůrazňovány či pracně dolovány z textu.

Znovu ale necháme promluvit autora, který sám své knize vtiskuje novou podobu a opouští tak žánr deníku.

Měl jsem dojem, že se v tom chaosu dá vysledovat jistý obecnější umělecký záměr. Účinkuje tam jeden lyrický hrdina. Je tam dovršena jednota místa a času. Přísně vzato se tu deklaruje univerzální, i když banální myšlenka - že svět je absurdní...

Nakladatele toto příliš neučesané schéma děsilo. Vyžadovali uspořádanější formu.

Tak jsem se pokusil vnutit jim Lágr jako povídkovou sbírku. Nakladatelé prohlásili, že by to bylo nerentabilní. Že čtenářstvo si žádá romány a epopeje.[27]

Určení žánru má, jak se zdá pro knihu klíčový význam. Nikoli pro knihu samotnou, ale pro její přijetí. Jde o to jaký pohled a jaká sdělení jsou momentálně aktuální. Přiřazením k danému žánru se pohled na celý text změní. Problém je v tom, že jisté žánry se spolu mohou prolínat. Na druhé straně ale existují hranice, které již nelze překročit. Z povídky, aniž bychom text přepracovávali, román neuděláme. Proto se v Dovlatovově případě přidržíme jeho tezí, které je sám pod tlakem vnějšího světa skutečnosti nucen měnit.

Dovlatov píše o uměleckém záměru, z čehož pro nás vyplývá nezbytnost opustit meze chaotického deníkového záznamu a přistoupit již skutečně k otázkám povídky, za níž nakonec i Dovlatov byl ochoten své texty označit.

V povídkách, jež předem pokládáme za dílo fantazie, nemusíme klást takový důraz na skutečnost, ani na ztotožnění autora s vypravěčem nebo postavami. Text se tím více méně od skutečnosti oprostí a uzavře se pouze sám do sebe.

V postavách ani v situacích není třeba hledat jejich předobrazy, protože nabyly své vlastní funkce ve světě literatury.

Stanou-li se pro nás Dovlatovovy texty povídkami, můžeme, ale i nemusíme, vycházet z předpokladu, že nějaký skutečný Dovlatovův deník byl jejich iniciátorem a inspirací, že tyto povídky z něj pouze vytáhly zviditelnění hodné výseky, které následně zpracovaly, přepsaly a převedly do své nynější podoby. Napodobovaly to, co již bylo samo nápodobou?

Povídková kniha si nežádá spojení s realitou a uzavírá se pouze do sebe. Její výpovědní hodnota tak neklesá, pouze se mění v jinou formu a s tím přebírá jiné funkce. Už nevypovídá o lágru jako o faktu skutečnosti, nýbrž o lágru, který vstupuje do světa literatury, k němuž má lágr sám o sobě velmi blízko.

Hrdinové jsou potom hrdiny jen v rámci textu, a v jiných prostorech neexistují. Vypravěč je tlumočníkem jejich prožitků, jejich oživovatelem, tvůrcem, ale i manipulátorem. Zahrnuje-li vypravěč sám sebe dovnitř textu, nezbytně v tomto prostoru ovládá i sebe. Ale je to ještě on? Je stále týž? I on prošel proměnou jako vše, co vstupuje do světa literatury, a stal se pouze jedním z hrdinů.

Znovu se dostáváme k hranici, na níž se střetává realita s literaturou. Doposud jsme se pohybovali blíže literárního světa. Nyní se vydáme cestou, která stála zcela mimo náš dosavadní směr a která se opírá o další Dovlatovův pohled na své texty. Dovlatov dále hovoří o specifickém žánru, který by se dal označit spíše jako podžánr skrytý uvnitř vlastního žánru povídek či deníku a který více než ve světě literatury, stojí ve světě lágru (který je jistým druhem reality) - přesto v textu, ožívá jako součást prostoru literatury.

V lágru ještě žije žánr slovních přestřelek, lesk a sláva dialogického souboje.

Často jsem takové bitvy sledoval - s krátkou rozcvičkou, s následnou hranou apatií a poté s nečekanými ohňostroji vražedné krasomluvy.[28]

Jak jsme již zmínili a jak je patrné ze samotné citace, tento žánr opravdu více zapadá do reality (a je její bezprostřední součástí), přesto se však na tomto místě přesunuje do jino-prostoru literatury.

Samozřejmě, že celé Dovlatovovo dílo, ať už ho označíme za deník či povídku, není vystavěno na tomto organickém principu, avšak pro většinu textů se tento princip stal příznačným. Tento fakt souvisí jak s formou deníku, tak s formou povídek. Na jedné straně bezprostředně zachycuje skutečnost v celé její dynamičnosti, což je charakteristické pro deník, a na straně druhé jsou texty vystavěny na dialozích posouvajících děj kupředu, jak tomu bývá v povídkách.

Nejméně jeden z textů by mohl být do těchto mezí zařazen bezvýhradně celý. Bylo by ho možné označit Dovlatovovým termínem žánr slovních přestřelek:

“Tak co?” zeptal se Jegorov.

“Stav je uspokojivý,” řekla zdravotní sestra.

(...)

“Tak to je jasný,” řekl kapitán. “Uspokojivý znamená, že je to špatný?”

“Nepřekážejte mi laskavě v práci,” prohlásila tónem naprosto uštvané poštovní úřednice.

“Tebe tak strčit hlavou do masomlejnku,” utrousil polohlasem kapitán.

(...)

“Pak, později,” odstrčil ho chirurg, “my lékaři jsme pověrčiví...”

(...)

“Kdyby moje žena měla...,” pronesl kapitán, “jestli se jí něco stane... Prostě všechno, co přijde, pak už nebude mít význam.”

“Nechte laskavě toho sejčkování,” přerušil ho chirurg, “a běžte se naobědvat. A dejte si trochu vína. Jídelna je hned za rohem...”

“Ty jsi ale chlapák,” řekl kapitán.[29]

Tento problém se týká především lágrové řeči a jazyka. Dovlatovem pojmenovaný žánr slovních přestřelek stojí právě na tomto problému. Jak pro lágrový jazyk, tak i pro tento žánr je charakteristická organičnost přibližující záznam takového projevu deníku. Zároveň je zde i souvislost s výstavbou textu, která ho připodobňuje deníku či povídce (záleží jen na tom, odkud se díváme).

Vše se však děje pouze v rámci nadřazeného celku, a proto, i když opomineme fakt, že žánr dialogického souboje není oficiální literární kategorií, nemůžeme pod něj shrnout celé Dovlatovovo dílo. Tento žánr, nebo chceme-li podžánr, je - spíše než samostatným vymezením – charakteristikou a předpokladem žánrů nadřazených. Nejlépe asi zapadá právě do deníku či povídky, neboť vystihuje jejich typické znaky, kterými jsou organičnost, dynamičnost, akčnost - byť někdy (zvláště v případě Dovlatova) postavená na dosti banálním základě.

Stejně tak jako u předchozích dvou autorů, pokusili jsme se i v případě Dovlatovova Lágru o žánrové zařazení. Pokusili jsme se různými pohledy proměňovat jeho texty, dávat jim nové funkce a s nimi i nové hodnoty.

Pojem žánru, jak vyplývá z našeho rozboru, je především záležitostí recepce díla. Sám text může ve světě literatury existovat, aniž by byl žánrově určen. Teprve až jeho čtenář má potřebu označit ho a přiřadit ho k nějakému známému a blízkému tvaru, který by mohl vypovídat srozumitelněji a jednoznačněji. Ani v tomto případě nemůžeme vyzdvihnout jeden žánr nad ostatní. Pro všechny možnosti zde byly dodány argumenty, které jsou sice vyvratitelné, ale za jistých podmínek se o ně můžeme opřít.

Kategorie žánrů je do značné míry neurčitelná, jak již zaznělo na začátku. Protože její hranice jsou pohyblivé, jednotlivé žánry se spolu mísí, kriteria vymezení daného žánru v jistém časovém období se mění a každý čtenář  vnímá dílo skrze své vlastní postuláty. Proto zde, jak u Sergeje Dovlatova, tak u Varlama Šalamova a Jevgenie Ginzburgové, bylo nabídnuto více možností, které spolu vždy nemusí jednoznačně souhlasit, ale to ještě neznamená, že by proto musely stát proti sobě.

Žánrové vymezení jakéhokoli díla je na jedné straně spjato s jeho recepcí (do značné míry podmíněnou dobově), na druhé straně, což vyplývá z prvého, souvisí s pojmovou dvojicí realita a literatura. Na těchto pojmech nás v případě žánrového určení nezajímají ani tak specifické vlastnosti každého z uvedených pojmů, jako spíše jejich střetávání. Teprve při konfrontaci těchto dvou světů se rodí zásadní významy, které mohou přetrvat.

Jednotlivé žánry se od sebe neodlišují pouze svou formou, ale především svým vztahem k realitě a k literatuře, k jejich vzájemnému ovlivňování se. Odsud pak vychází i daná forma každého z žánrů.

Ani zdaleka nemohly být vyčerpány všechny možnosti, všechny pohledy na uváděná díla. Způsob jejich vnímání a tak i jejich proměňování, je v podstatě neomezený. Bylo nabídnuto jen několik základních pohledů, které z díla vystupují přímo a které ho určují více méně jako celek. Avšak v rámci jednotlivých textů by bylo možné nalézt další a rovněž téměř neomezenou řadu podžánrů, takových jaké jsme například uvedli v textech Sergeje Dovlatova. Snažili jsme se však držet pouze v mezích celku. Podžánr určený v Lágru nebyl ani tak samotnou kategorií, jako spíše dalším potvrzením vlastních žánrů. Byl tím, čím pro nás byl i detail, útržkovitost textu či jeho organičnost. To znamená, že byl pouze důkazem stvrzujícím naše hypotézy.

O proměnách ruské lágrové literatury se zde mluvilo ve smyslu změny textu, která závisí na místě, z něhož daný text sledujeme. Snažili jsme se dokázat, že jeden a tentýž text je schopen nabýt většího množství podob, a že rozdílné texty mají mezi sebou styčné body.

Proměna zde však nebyla vnímána pouze v hranicích uzavřeného prostoru literatury. Jednalo se i o proměnu, kterou musí skutečnost podstoupit, aby mohla být přijata do nového prostoru.

Na hranici mezi realitou a literaturou

aneb

třetí svět

Dosud jsme vycházeli z předpokladu, že všechny tři zmiňované texty jsou součástí světa literatury už pouze na základě své písemné podoby. Jen díky takovému předpokladu bylo možné mluvit o žánrech, které jsou čistě uměleckou kategorií.

Žánry, do nichž jsme texty zařadily, patří k žánrům literatury umělecké. Proto se musíme znovu vrátit k otázce krásné literatury - té, jež se vyznačuje estetickou funkcí.

Mohou do ní být zařazeny  všechny tři texty? Jsou skutečně touto literaturou? Nebyl náš předpoklad mylný? Může být žánrovým zařazením potvrzen?

Od problematiky žánrů se proto budeme muset odklonit a podívat se na tvorbu samotnou, na proces psaní, na jeho reflexi v textech, na jeho příčiny a samozřejmě i důsledky, kterými se staly samotné texty. Myšlená literárnost nám dovolila pohybovat se s nimi na poli literatury a zařadit je tak do patřičných kategorií.

Ve všech třech textech autor nějakým způsobem vnímá proces, při němž dílo vzniká - je si vědom toho, že píše. Často se vyjadřuje k problémům tohoto procesu, k nedostatečnosti slov, rozporu skutečnosti a představ a k dalším a dalším nesnázím a překážkám, jež mu klade jino-prostor světa literatury. V každém z těchto textů je však reflexe psaní pojata zcela jinak. V případě Dovlatova o ní není příliš vhodné mluvit, neboť se přímo uvnitř textů tvořících Lágr nevyskytuje. Proces psaní a vznikání v textu však Dovlatov objasňuje v dopisech nakladateli, k nimž jsme sice zatím nepřistupovali jak k součásti celku, ale nyní se neubráníme jejich reflexe nevyužít, protože jedině ony nám mohou přiblížit Dovlatovův přístup k této problematice.

Fakt, že se uvnitř textu skrývá vědomí jeho záznamu, nás znovu vrhá na pomezí skutečnosti a literatury. Je stvrzením předpokladu dvou světů, které se vzájemně ovlivňují. Převod dat z jednoho světa do druhého, vyžaduje značné úsilí, neboť se zdá, že tyto světy mluví každý svým vlastním jazykem, který není druhému světu příliš srozumitelný.

Jak to napsat o té zatracené vázance? Je to totiž pravda zvláštního druhu, pravda reality. Jenže to není reportáž, ale povídka. Jak z ní udělat prózu budoucnosti - něco jako jsou povídky Saint-Exupéryho?[30]

Varlam Šalamov si uvědomuje problém proměny skutečnosti při překračování hranice dvou světů, při němž může dojít nejen k proměně či přetvoření sdělovaného, ale i k jeho ztrátě.

Existence dvou světů tak byla potvrzena, nikoli však vstup Šalamovových textů (stejně tak ani textů Sergeje Dovlatova a Jevgenie Ginzburgové) do světa literatury. Vědomí dané situace ještě neznamená její naplnění. Ale kde je tedy hranice, kterou musí autor překročit, aby se vymanil z reality a mohl nechat svůj text rozplývat se v literatuře?

Odpověď je nasnadě hledat v autorově snaze o vstup do prostoru literatury, ve snaze o literárnost, jakýsi základní předpoklad k překročení hranice realita-literatura.

Literárnost všech tří zmíněných děl byla do značné míry prozkoumána už v předchozí části, v souvislosti s žánry, kterými jednotlivé texty jsou, či mohou být. Literárnost je rovněž spojena se způsobem psaní, s volbou slov a jazyka. Avšak v případě posuzovaných textů jsou tyto prostředky spíše faktem reality, faktem lágrového života, nežli součástí literatury. Toto tvrzení se nevztahuje pouze k jazyku, ale i k nejrůznějším citacím uvnitř textu (na nichž jsme ukázaly, že tyto texty mohou být i memoáry či deníky) k veršům a k situacím, za nichž byly recitovány. Rozpadá se tak vše, na čem až dosud tato práce stála? Předpokládali jsme čistě literární funkci těchto útržků z jiných skutečností, ale nyní se před nás staví jako nedílná součást reality, byť zaznamenané.

Dovlatov jeden celý svůj dopis nakladateli věnoval pohledu na lágrový jazyk, který má své specifické rysy. Zaznamenával-li autor skutečnost lágru, nemohl nepoužít této její základní charakteristiky. Znak jedné skutečnosti tím byl přesunut do druhé. Ale přiblížila se i jeho funkce literatuře, nebo zůstala uzavřena v realitě lágru a nyní ji pouze pomocí jejích vlastních prostředků zobrazuje?

Je až podivuhodné, jak si v otázce jazyka, jako předmětu lágrové reality, Dovlatov se Šalamovem protiřečí.

Šalamov v povídce Mistr lopaty při přibližování hlavní postavy Krista tvrdí, že:

(...) naše city sou přece mnohem bohatší než myšlenky - bezkrevný jazyk vězně nevysloví všechno, co je v duši. City také blednou a slábnou, ale mnohem později než lidská řeč, než jazyk.[31]

Proti tomu Dovlatov v dopisu nakladateli z 17. května 1982 vysvětluje podstatu lágrového jazyka docela jinak. Není pro něj něčím bezkrevným, blednoucím a slábnoucím, spíše naopak, tím jediným, co ještě žije.

Lágrový život ale má i svou krásu. S černou barvou tady nevystačíme.

Podle mého názoru je jednou z jeho nejskvělejších ozdob jazyk.

V lágrové realitě se zákony jazykovědy uplatnit nedají. Protože lágrová řeč není prostředkem komunikace. Je nefunkční.

(...) A vůbec - jazyk tu není prostředkem, ale cílem.

(...) Člověk má pocit, že muklové každodenním verbálním materiálem šetří. Jinak je lágrová mluva jevem vyloženě tvůrčím, venkoncem estetickým, umělecky neutilitárním.

(...)

Lágrový jazyk je hravý, výtvarně květnatý, ornamentální a někdy až švihácký.

(...)

Lágrový monolog je definitivní divadelní představení. Je to něco jako jarmark, zářivý, vyzývavý a svobodný tvůrčí akt.[32]

Jakkoli však jsou tato tvrzení autorů dvou odlišných, přesto si svou formou blízkých textů, protichůdná, nezbývá než konstatovat, že v obou případech je jazyk bytostně spjat s realitou, do textu se promítá jako její zobrazení. Na druhou stranu však nelze říci, že jeho jediná funkce je, aby o něm bylo vypovídáno, jako o faktu zobrazované reality. V Dovlatovově případě jsme již zmiňovali podžánr, který autor nazývá žánrem slovní přestřelky. Zde byl fakt organičnosti lágrové mluvy včleněn do samotného textu, do způsobu jakým byl tento text napsán. Podobné směřování od reality k jejímu vtažení do literatury můžeme sledovat i v případě Varlama Šalamova. Ve svých povídkách skutečně nepracuje s jazykem jako s živoucí a hybnou složkou, což podporuje jeho tezi o lágrovém jazyce. Většina jeho povídek není vystavěna na dialozích, jsou spíše popisem či převyprávěním, čímž opět stvrzují jeho pojetí jazyka v rámci reality lágru. Jazyka, kterým se téměř nic nevysloví. V dialozích jeho postav jsou vyjadřovány jen ty nejzákladnější informace, které by nemohly být jinak sděleny.

“Ty máš speciální instrukci,” řekl Bogdanov.

“Já vím.”

“Víš, jak se to dělá v praxi?”

“Ne.”[33]

Šalamov však nefunkčnost jazyka nevztahuje na své vlastní možnosti psaní, na své vyprávění. Jazyk přestal fungovat jako komunikační prostředek, což ovšem ani Dovlatov nepopírá, ba naopak. Rozdíl však spočívá v tom, že zatímco Dovlatov tohoto faktu využívá, Šalamov se mu naopak vyhýbá a snaží se své vyprávění podpořit nejrůznějšími popisy. V jeho povídkách je minimum akcí založených na dialogu, na jeho hybné moci, jak by se u povídek předpokládalo.

Z toho všeho je tedy patrné, že byť se lágrový jazyk týkal výhradně skutečnosti, jejím záznamem se nestal pouhým zobrazením, ale naopak pevnou součástí textu, která si může dovolit formovat ostatní složky.

Současně s lágrovým jazykem a jeho sepětím se skutečností jsme uvedli i verše a jiné drobné útržky cizích textů, jimiž jsou všechna tři díla prokládána, a které jsou rovněž do značné míry pouhým faktem skutečnosti, předmětem lágrového života, s nimiž souvisí stejně tak jako denní příděly, čtyřicetistupňové mrazy či nucené práce. Vstupují tedy vůbec do literatury? Na jejich místě by přece mohlo stát cokoli, co by odráželo skutečnost. Je jen dílem náhody, že se objevily uvnitř textu, že zrovna pro zmiňované autory měly nějaký zvláštní význam – větší než cokoli jiného? Jsou začleněny do celku skutečně jen vlivem osobních vztahů k poezii a k literatuře, nebo dodávají textu to, pro což jsme ho zařadili k memoárům a deníkům?

Dlouho si pro sebe opakuji ta slova a v paměti mi vyvstávají Pasternakovi verše z poémy Poručík Šmidt:

Žalovací spis na versty, a zblízka:

skousnout kšilt čapky, nezasténat ani!

Hlubiny šachet cestou do Něrčinska.

Nucené práce, jaké požehnání!

Pronikají mi do morku kostí. Skutečná cena básnického textu se prověřuje právě v takových okamžicích.[34]

Způsob, jakým jsou verše vsazeny do svého okolí je skutečně blíže pouhému záznamu a přepisu skutečnosti. Mají dokládat, vysvětlovat a dokreslovat danou situaci tak, jako ji dokreslují všechny ostatní atributy lágru – válenky, čifir či limba.

Z hlediska literatury, je podstatné, že jde o kousky vyrvané z literárních textů (textů, o jejichž literárnost se nikdo nepře) a vsazené do něčeho, co se literaturou právě stává. Jako by se měly zásadním způsobem podílet na literárnosti vznikajícího textu.

Další ukázka, tentokrát z textu Varalama Šalamova, možná potvrdí předpoklad, že části básní vložených do textu jsou součástí reality lágru, z které se jim nedaří se vyvázat. Verše, přestože jsou odděleny od ostatního textu a vytištěny kurzívou, jsou jen součástí rozhovoru, něčí promluvy. Nemuselo jít právě o verše, na témž místě mohlo být sděleno téměř cokoli a jakýmkoli způsobem. Nebo musely skutečně zaznít jedině verše?

“(...) Nebo ne, žádné prohlášení, třeba báseň od Bloka. Je to jedno! Rozuměl jste? Nebo třeba Puškinova Ptáčka.

Já ptáčka včera vypustil jsem ven,

opustil navždycky můj dům,

já hájů pěvce vrátil jsem

a pěvci svobodu,” zarecitoval vyšetřovatel.[35]

Rovněž i Dovlatovův text je proložen verši či písněmi, které tak jako u obou předešlých autorů bezprostředně souvisí se situací, kterou vypráví. A i u nich je sporné, jsou-li něčím jiným než zachycením reality.

Pak jsme kouřili. Kdosi se chopil kytary a sentimentálně zanotoval:

...Neboj se, miláčku, čekat nepřestanu,

svědomí mám čisté, šaty samý prach.

Nade mnou se klene nebe Kazachstána.

Nekonečná step se ztrácí v tmách.[36]

Přesto, že jsme výše naznačili, že vkládané úryvky z básní či písní ve snaze o výstižnost jen realitu dokreslují, nemůžeme to zcela potvrdit. Jak už bylo několikrát zdůrazněno, každý text vstupuje do světa literatury. Verše nemohou být vnímány jako skutečnost, byť jsou velice umně zařazeny do kontextu, trhají jeho pevnou vazbu, protože už někde - v nějakém jiném textu, kde tvoří vlastní celek - fungují samostatně. Právě v této jejich samostatnosti mimo námi sledované texty je obsažen jejich význam a to, čím se podílí na skutečnosti, na jejímž základě byla všechna tři díla přiřazena k určitým žánrům.

Tyto útržky mají zvláštní postavení. Vystupují ze světa literatury, začleňují se do reality a jejím záznamem se opět vrací, avšak v jiné podobě, do míst, z nichž vyšly.

Svou přítomností uvnitř textu, tam vnáší něco vlastního, a zároveň cizího pro texty, do nichž vstupují. Narušují způsob dosavadního psaní (a není zde řeč pouze o kurzívě) a dávají textu novou podobu.  Byť by byly verše vnímány jako každá jiná lágrová skutečnost, mají své specifické funkce, protože už jednou byly uvrženy do světa literatury.

Problém literárnosti zmiňovaných textů tím však zdaleka není vyřešen. To, co by je literárními činit mohlo, tedy jakási stylizace do literatury, využívání již prověřených postupů a prostředků se jeví jako dosti výmluvné. Na základě toho, co jsme dosud uvedli, bychom mohli dané texty za literaturu považovat. Ale hranice nejsou určovány pouze takto jednostranně.

Nezávisí pouze na prostředcích, na použití básnického jazyka, metafor a podobných atributů literatury. Záleží i na způsobu, jakým se autor ke svému psaní vztahuje. Autorem se nerozumí osoba určená biografickými údaji, ani vypravěč, ale jen a pouze pisatel díla, zapisovatel událostí a jejich předavatel. Pod slovem autor se skrývá prostředník mezi realitou a světem literatury.

Znovu se proto vracíme i k otázce reflexe díla, která již byla na začátku zmíněna v souvislosti s obtížností procesu psaní.

Lágr jsem měl zveřejnit dřív než cokoli jiného. Protože právě tam začalo moje nešťastné spisovatelství.[37]

Problém netkví ani tak v recepci psaní uvnitř samotného díla (neboť to je více méně otázka žánrů) ale v procesu psaní. V procesu, který, jak tvrdí Dovlatov, byl v jeho případě podnícen lágrovou zkušeností.

Měl jsem v sobě vrozené vlohy pro spor, konkrétně pro desetiboj. Aby se ze mě stal reflektující mladík, bylo zapotřebí (a to do slova a do písmene) přímo nelidského úsilí. K tomuto účelu byla vybudována posloupnost nepravděpodobných, a tudíž přesvědčivých a logických náhod. Jednou z nich byl lágr. Někdo si zřejmě moc a moc přál, aby se ze mě stal spisovatel.[38]

Proto je otázka literárnosti textů tak naléhavá. Inicioval prožitek lágru další tvorbu či jen výpověď o lágrové skutečnosti? Popisuje-li autor v celém svém následujícím díle pouze svůj prožitek lágru (zpracovaný jakoukoli formou), může být jeho dílo skutečnou literaturou? Čím by bylo bez lágru?

Jestliže chceme tato tři díla vnímat výhradně v mezích literatury, jestliže jim nechceme upírat právo na jejich existenci v tomto prostoru, nesmíme je tak bezprostředně spojovat se skutečností, přestože je otázkou čím by tato díla bez skutečnosti byla. Avšak žádné dílo by nemohlo vzniknout bez svého předobrazu, byť by byl pouze součástí fantazie.

Tato díla mohou i nemusí být vnímána jako literatura, mohou být skutečně jen záznamy s pouhou výpovědní funkcí, ale ta je, jak je patrné z formy děl, do značné míry zkreslena autorovými snahami přiblížit se literatuře a zároveň se nevymanit z reality, kterou cítí jako provinění na sobě samém.

V dílech všech tří autorů bylo nalezeno dostatečné množství důkazů, pro něž se dají řadit k literatuře. Samozřejmě, že tyto důkazy nejsou nevyvratitelné, ale existují, alespoň v místech, z nichž jsme se na tyto texty dívali.

Tato díla stojí na pomezí dvou světů, světa literatury a reality. Proto se nám nikdy nepodaří jednoznačně určit jejich postavení vůči jednomu z daných světů. Ruská lágrová literatura, anebo alespoň tyto tři uváděné texty, vytvořila svůj vlastní svět, který stojí v místech střetávání reality a literatury. Odsud pramení jejich neuchopitelnost v rámci těchto světů.

Samozřejmě, že tento nově vzniklý pomezní svět je otevřen i dalším dílům z docela jiných oblastí, než jakou je lágr. Je to svět plný rozporů a napětí, který je neustále proměňován našimi snahami sledovat ho z nám již známých míst.

Prameny:

· René Wellek, Austin Warren: Teorie literatury; nakladatelství Votobia v Olomouci; 1996

· Terence Hawkes: Strukturalismus a sémiotika; nakladatelství Host; Brno 1999

· Slovník literární teorie; Český spisovatel; Praha 1977

· Malý labyrint literatury; Albatros, nakladatelství pro děti a mládež; Praha 1982

· Sergej Dovlatov: Lágr; nakladatelství a vydavatelství Volvox globator a nakladatelství Kniha, grafika, bibliofilie – KGB; Praha 1996

· Jevgenija Ginzburgová: Strmá cesta; Odeon, nakladatelství krásné literatury; Praha 1992

· Varlam Šalamov: Kolymské povídky; Mladá fronta; Praha 1995

[1] Terence Hawks: Strukturalismus a sémiotika; str. 121

[2] Varlam Šalamov: Kolymské povídky; str. 133

[3] Slovník literární teorie

[4] Slovník literární teorie

[5] René Wellek, Austin Warren: Teorie literatury

[6] Slovník literární teorie

[7] Jevgenija Ginzburgová: Strmá cesta; str. 9

[8] Slovník literární teorie

[9] J. Ginzburgová: Strmá cesta; str. 445

[10] Jan Lopatka: Deníkové dílo Jana Hanče; str. 78-9

[11] J. Ginzburgová: Strmá cesta; str. 379

[12] J. Gizburgová: Strmá cesta; str. 235; A.S. Puškin: Evžen Oněgin

[13] J. Ginzburgová: Strmá cesta; str. 232-3

[14] Malý labyrint literatury

[15] Slovník literární teorie

[16] J. Ginzburgová: Strmá cesta; str. 264

[17] J. Ginzburgová: Strmá cesta; str.17, 22-3

[18] J. Ginzburgová: Strmá cesta; str. 395-6

[19] Malý labyrint literatury

[20] V. Šalamov: Kolymské povídky; str. 67

[21] Sergej Dovlatov: Lágr; str. 6

[22] Slovník literární teorie

[23] S. Dovlatov: Lágr; str.15

* Tento přístup ke skutečnosti, smazání veškerých hranic, je bezpochyby důsledkem Dovlatovovy situace, v níž se v lágru nacházel. Nebyl vězněm, ale bachařem. Mohl si tudíž dovolit dívat se na celou skutečnost, aniž by byl ovlivněn nějakou osobní záští vůči ní. Svým pobytem v lágru se necítil ublížen. Svou přítomnost v tomto novém světě nevnímal jako omyl.

[24] S. Dovlatov: Lágr; str. 71

[25] S. Dovlatov: Lágr; str. 36

[26] S. Dovlatov: Lágr; str. 43-4

[27] S. Dovlatov: Lágr; str. 6-7

[28] S. Dovlatov: Lágr; str. 84

[29] S. Dovlatov: Lágr; str. 85

[30] V. Šalamov: Kolymské povídky; str. 67

[31] V. Šalamov: Kolymské povídky; str. 169

[32] S. Dovlatov: Lágr; str. 82-3

[33] V. Šalamov: Kolymské povídky; str. 134

[34] J. Ginzburgová: Strmá cesta; str. 136

[35] V. Šalamov: Kolymské povídky; str. 161

[36] S. Dovlatov: Lágr; str. 113

[37] S. Dovlatov: Lágr; str. 6

[38] S. Dovlatov: Lágr; str. 163-4

20. 3. 2000

© Alena Vinterová; 2000

od 19. 9. 2002