TEXTY č. 33 (JARO 2004)

[úvodník][próza][poezie][překlad][rozhovor]
[recenze][comics][z archivu][jen tak ]

RECENZE

Dalibor Malina: Návrat malíře Vladimíra Fuky přes Valašsko

Jan Jílek: Nomen omen

Mojmír Trávníček: Poslední dopis

Dalibor Malina: Návrat malíře Vladimíra Fuky přes Valašsko

Malíř, knižní grafik a ilustrátor Vladimír Fuka byl městský člověk vzešlý z české krajiny a jejího stesku. Narodil se v roce 1926 v Písku a zemřel v roce 1977 v New Yorku. Na počátku kariéry převažovala krajinomalba, ve figurální tvorbě se pak ohlašoval Daumier. Něco těžkého spočívá na jeho figurách, jednoduše promalované plochy v pozadí vtahují diváka do obrazu, který zachycuje dějiny, čas v něm běží a úděl člověka není záviděníhodný. 50. léta minulého století přinášejí velké Fukovo téma: Labyrint. Prostupuje jeho dílo malířské i grafické ve fragmentech i v celku. Vtíravě se vrací a drásá. Přes velký úspěch, který Fuka v tehdejším Československu má na poli knižní kultury (ilustroval, vypravil nebo se jinak výtvarně podílel na 252 knihách), ale i výstavnictví ( patří k tvůrcům úspěchu čs. pavilonu na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu), emigruje v r. 1967 s manželkou Evou a dcerou Ivankou do Spojených států amerických. Jeho jméno mizí z veřejného života i ze slovníků. O jeho předčasné smrti ve Spojených státech se v Čechách dovídají pouze nejbližší příbuzní a přátelé.

Vladimír Fuka byl městský člověk. Před svou emigrací navštívil Spojené státy dvakrát (1964,1966). Reklama a její výkřiky, svět informací a jejich přenosu, vizuálně neotřelý a monumentální svět moderní architektury, akustická kulisa všemocného a svádějícího jazzu či noblesa interpretace klasických partitur patřily patrně k tomu, co malíře okouzlilo. Byl oddán umění, uchvacován barevností, konstrukcí a kompozicí, průniky skutečností, v nichž lze vytušit vůdčí roli intelektuality. A přece byl tento originální malíř a grafik, svým pojetím malby a přístupem k výtvarným úkolům solitér, inspirován také lyrikou krajiny jeho duši zdánlivě vzdálené, Valašskem.

V době, kdy žil v Československu, navštívil Valašsko několikrát. Poprvé asi tehdy, když se jel představit rodině své budoucí manželky Evy na Soláň. Spisovatelce Marii a malíři Františku Podešvovým, kteří se nad Velkými Karlovicemi usadili se svými dvěma dcerami Evou a Dagmar ke konci třicátých let. Co tady Vladimír Fuka při opakovaných návštěvách od počátku let padesátých viděl a slyšel (lze si to zase jenom domýšlet, ale určitě z barev převažovala zelená, z akustických podnětů pak vše od ticha po zvuk lidského hlasu, houslí a cimbálu), se příliš nepodobalo jeho vysněnému světu rozvinuté civilizace. Imaginace však pracovala a její výsledky docela korespondovaly s dávnou, ale nikdy neuskutečněnou představou malíře Podešvy o vytvoření obdoby francouzského Barbizonu na Soláni, místě otevřeném umělcům a odkrývajícím na Soláni nekonečné možnosti inspirace symbolizované legendární hospodou na Čartáku či vyhlášenými pohledy ze soláňského hřebene na Javorníky či vzdálené slovenské hory. Existuje o tom důkaz. V roce 1955 Fuka nakreslil a zčásti koloroval obraz, který představuje okolí Podešvovy sroubené chalupy v roce 1999, tedy za necelých padesát let. Fukova vize by dnes určitě silně dráždila ortodoxní ochránce přírody, neboť nad chalupou valašské spisovatelky a valašského malíře přelétá helikoptéra Podešvovy letecké společnosti, přistávací plocha je takřka součástí chalupy, jejíž prodloužená terasa je přírodní restaurací s pohodlným příjezdem pro automobily tunelem až pod chalupu; v nedalekých vitrínách lze spatřit jako muzejní kousky figurínu ve valašském kroji a model typické valašské obytné dřevěnice. Odlehčená a suverénní Fukova kresba plná pozoruhodných a nápaditých detailů má v sobě kus ironie, kus neuskutečněné touhy, kterou autor kresby sdílel se svým starším kolegou. Ukazuje ale také polohy a možnosti Fukova talentu, které byly velkým příslibem pro české výtvarné umění.

O návrat k dílu Vladimíra Fuky a zájem o jeho osobnost se po roce 1989 nejvíce zasloužila jeho žena Eva Fuková (Fuka), dnes světově známá fotografka a organizátorka uměleckého života ( v poslední době se podílela mj. na organizaci úspěšného vystoupení českých fotografů na loňské výstavě PARIS FOTO). První Fukovy výstavy se uskutečnily v Praze. V dubnu a květnu t. r. byly ukázky z autorových ilustrací a knižní obálky vystaveny v galerii „V Poschodí" Knihkupectví Malina ve Vsetíně. Návrat ke knižní ilustraci knih pro dospělé a k opravdu tvůrčímu výtvarnému řešení knižních obálek přirozeně a logicky rozvíjející umělcův celkový výtvarný názor (a prozrazující neobyčejný cit pro slovesný žánr) dnes připomíná kus ztraceného snu.

Jan Jílek: Nomen omen

Čeští distributoři přeložili název filmu Mela Gibsona jako „Utrpení Krista" (v originále The Passion of Christ), čímž jednoznačně vystihli „smysl" celého díla. Při hledání onoho „smyslu" si nejprve vymezíme to, čím Utrpení Krista (ač by mělo nebo přinejmenším mohlo být) není.

Film není příběhem Krista, ve smyslu pokusu o inovující pohled na původ a podstatu Kristova mýtu. Gibson přistupuje k tématu se stále stejným, až umíněně konstantním záměrem. V osobním životě je horlivě praktikující katolík a celý jeho film je velmi poznamenán pokorným a invenci nehledajícím přístupem, co se obsahu příběhu týče. Ve filmu nechybí žádný z biblických faktů, žádná z klasických vět. Tato skutečnost by mohla vést k představě, že Gibson natočil další z řady barvotiskových ilustrací Bible s edukativním a agitačním záměrem. Umučení Krista z této šablony vystupuje (minimálně) ve dvou aspektech: kromě drásavé brutality je to jakási neurčitá esoteričnost celého díla. Film jako by byl natočen pouze pro znalé (tedy křesťanské) diváky. Kdo nezná biblický text, nedokáže identifikovat takřka žádnou z postav, které vstupují do příběhu bez „představení" a bez jakéhokoliv motivace, kromě té, která nám je známa z biblického textu. Veronika se svou pověstnou rouškou se pro neznalého diváka zplošťuje do pouhé „ženy s hadrem", evangelista Jan je jen postavou, která neustále doprovází Pannu Marii. Jistě lze namítnout, že o jména až tak nejde, ale v Gibsonově bytostně realistickém pojetí se tento nedostatek stává důkazem podivné estetické i sémantické rozkolísanosti celého díla. I proto se Umučení Krista nedá zařadit do žánru historického filmu, který co nejvěrněji rekonstruuje danou událost. Kromě zmíněné nejasné identifikace postav se ve filmu objevují některé faktické lapsy. Za všechny jmenujme „zmatení jazyků" – všechny postavy (včetně Piláta) mluví aramejsky, což je jistě ozvláštňující, leč jen málo historicky věrné. Latinsky mluví pouze římští katani, jejich dialogy nejsou přeloženy, čímž se vytváří dojem jejich odlišnosti od Piláta.

Za zdánlivě kompaktně působícím dílem se skrývá rozpačitě působící a v mnoha ohledech paradoxní snímek. Historickou věrohodnost narušuje z jedné strany příliš „zaujatý" pohled, ze strany druhé zbytečné nedostatky faktického rázu. O režisérské a filmařské invenci pak nemůže být vůbec řeč – Gibson vede svého hrdinu na kříž bez jakéhokoliv náznaku využití možností filmu. Hlavní příběh je v uzlových bodech střídán retrospektivami zásadních událostí z Kristova života „předtím". Retrospektivy film nijak neobohacují, jen přidávají další „povinné" citace z Bible. Stejně toporně pracuje Gibson v rovině symbolů – v celém díle jsou použity pouze konvenční, v mnoha předchozích dílech znovu a znovu využívané symboly (letící holubice pro volnost a svobodu, had jako zlo či kontrastní zbarvení bílého plátna krví).

Celé dílo je vedeno svým umanutým tvůrcem k naplnění jediného, dominujícího záměru. Divák v kině vtažený do osidel filmu (a tudíž bez možnosti adekvátně se bránit) je nucen projít s Kristem jeho dokonale odspiritualizovaným, krutě fyzickým martyriem. Míra brutality je v Umučení Krista hodna nejen názvu filmu, ale také jeho celosvětového echa – téměř dvě třetiny času příběhu nevidíme tvář ani tělo Kristovo, neboť obé je rozdrásáno do masa a pokryto neproniknutelnou vrstvou zaschlé krve. Dobrou čtvrthodinu sledujeme monotónní bičování Krista, při kterém jsou mu háčky vytrhávány kousky zad, rukou a jiných částí těla. Umučení Krista není film s několika velmi brutálními scénami, nýbrž palčivě dlouhé sadistické mučení diváků. Pokud jste nuceni dlouhé desítky minut sledovat něco takového, nutně se musí objevit a stále znovu se vracet otázka po smyslu a účelu celého díla.

Domnívám se, že Gibson chtěl setřít staletími vrstvený nános Kristova mýtu a ukázat nám živého a skutečného člověka, který byl utýrán živými a skutečnými lidmi. Víno a chléb symbolizují po staletí při Večeři páně Kristovu krev a tělo – Gibson chtěl připomenout, že před křesťanskými dogmaty leží jejich zdroj, před mýtem osud člověka a před institucí církve víra v Boha. V průběhu filmu se jako diváci snad opravdu dokážeme přiblížit ke Kristovi jako člověku, toto přiblížení má ovšem dva naprosto zásadní nedostatky. V první řadě jde znovu o míru a časovou nekonečnost zakoušeného mučení – režisér jím ztratil diváky a získal otroky, jejichž emoce svádí diktát krvavých obrazů do jediného směru, ze kterého není úniku. Vnímání Umučení Krista se tak zplošťuje do znechucení či soucitu s týraným tělem, které kvůli naturalismu díla ztrácí (stejně jako naše vnímání) jakýkoliv duchovní rozměr. Z toho vyplývá druhý fatální nedostatek – ve svém celkovém vyznění je film svým způsobem ateistický. Pro boží původ Krista nepřináší film explicitně žádný důkaz (i závěrečné zmrtvýchvstání je podáno velmi chaoticky a nepřesvědčivě), daleko horší je, že dílo neposkytuje ani žádné implicitní významy, které by iniciovaly rozjímání o Kristovi „uvnitř nás". Největším nedostatkem Gibsonova filmu není filmařská bezradnost či některé diskutabilní faktické aspekty, ale skutečnost, že zde chybí jakýkoliv duchovní rozměr. Příběh Krista byl příběhem nespravedlivě umučeného člověka, ale teprve až duchovní rozměr (zde je možno zůstat u víry a neobracet se nutně k církvi) vytvořil fenomén na kterém je postavena celá euroamerická civilizace. Ať už věříme nebo nevěříme, že Kristus byl Syn boží a jediný člověk, který dokázal překonat smrt, Umučení Krista nám ve vztahu k jeho osudu nic zásadního nepřinese a na nic důležitého neodpoví.

Mojmír Trávníček: Poslední dopis

Literární dějiny mají své meandry, v jejichž písčinách uvízla díla, která jsou sice v literárních slovnících s jmény svých autorů, ale málokterý čtenář je tam hledá. Zapomenutí může být ještě hlubší, bylo-li mu institucionálně pomoženo cenzurními a likvidačními verdikty, jimiž proslula padesátá léta minulého století. Takto byl v české literatuře takřka zadušen tichý hlas prozaika Františka Bíbuse (1903-1966). Ve čtyřicátých letech vydal povídkový cyklus Vítr a plášť, román manželské nevěry Jde za námi věrolomník a vyznání lásky k matce a rodnému kraji ve vzpomínkách z dětství Za groš kudla ( a bibliofilsky povídkovou skicu Inkvizice). Jeho literární odkaz – včetně nevydané pozůstalosti – připomenul v r.1993 na konferenci v Hradci Králové Pavel Studnička. (Knižně ve sborníku Hlavní téma: Psychologická próza; str. 153-157, Gaudeamus 1994.)

V šedesátých letech mi František Křelina půjčil rukopis Bíbusova románu Slunce svítí na nespravedlivé. Nebyl vydán dodnes. Měl by co říci k diskusím a zamyšlením o vyrovnání se s minulostí. Zaznamenává totiž jednu neveselou kapitolu z času po skončení druhé světové války: hrdiny a bojovníky, kteří se vynořili až po vítězství a tím horlivěji provádějí národní očistu brutalitou a likvidací účelově posbíraných „zrádců a kolaborantů".

Rukopis nesledoval konjunkturální cíle a Bíbus si byl vědom, že nemá valnou naději na vydání jeho svědectví, beletrizující zkušenosti autora i jeho bratra kněze, s úžasem pozorujícího své bývalé ministranty a farníky v úloze samozvaných katů. Bylo to vyprávěno podivně zadrhlým jazykem, který by se sám hrozil toho, o čem má vypovídat. – František Křelina mě vyzval, abych své dojmy napsal autorovi.

Místo odpovědi mi přišlo oznámení: František Bíbus, sotva třiašedesátiletý, náhle zemřel.

Za pár týdnů po jeho smrti mi paní Bíbusová poslala odpověď, koncept dopisu, posledního, který zemřelý napsal a už nestačil přepsat načisto a odeslat. Zveřejňuji-li tento dojímavý dokument, chci připomenout Bíbusovo nevydané dílo, které dosvědčuje, že čeští spisovatelé nebyli tak nevšímaví a neteční ke zlým skutkům svých současníků, jak by se zdálo podle vydané literární tvorby. A zároveň nabízím dopis jako nahlédnutí do autorova vzácně ryzího charakteru; ukázat jeho pokoru i sebevědomí, které trvá na svém vztahu k realitě a životu.

Milý pane Trávníčku,

nevím, jak bych Vám dost poděkoval za všecko, co jste pro mé uspokojení udělal jako dobrovolný čtenář rukopisu. Přičtěte si své zklamání i své potěšení, bylo-li přece jen jaké, jako svůj podíl na této práci. Nedala se udělat jinak. A proto jsem nedočkavě vyhlížel Váš úsudek či čtenářský dojem. Od Františka Křeliny vím, že ve Vás máme mít ztělesněnu autorskou představu čtenáře, nedivte se proto mé zvědavosti. Nevíte, jak jsem rád, že jste na stránkách Slunce všude našel to, o čem jsem si nebyl docela jist, že to čtenář najde, protože mé umění možná nestačilo k tomu, aby mu to umožnilo. Je teď s námi kříž, s autory bez čtenářů. Máme psát, máme mluvit, k těm, kteří jsou, víme, že jsou, ale nedostaneme se k nim, leda jednotlivým chodníčkem nejsoukromějším, a tak se nedočkáváme toho, že bychom slovo slyšeli znít. Je to stav podobný hluchotě, tedy jev patologický. Trápení je to opravdu. Vy jste se bál „odumírání". Ta i ta větev má v sobě vedle schopnosti žít i odumření, ať už časem či sekerou.

Uvedl jsem, že jsem Slunce neuměl udělat jinak. Bylo mi při celé práci zřejmé, že se třeba nikdy nevytiskne. To znamená, že jsem stál při své povinnosti morální jako jediném měřítku.

Nazval jste Skunce úzkostí o člověka. Ano. Je to řečeno naprosto přesně. Nedalo by se to pojmenovat líp. Bolest Boha (odvážné tvrzení) – to je něco, uvědomuji si to teprve teď, když jste to vyslovil, že takovýto stesk na krev plynoucí marně se v několika obměnách províjí vlastně vším, co jsem dosud psal. Chci Vás přesvědčit o tom, že jste viděl víc než já a zřetelněji; posílám pro Vás scénu a závěr z pohádky Naše královna chodí bosa jako dík a osobní pozdrav. Tam je to nejprostším způsobem, co na jiných stránkách v jiných věcech, zjinačené. Nepokouším se Vám víc než podpis napsat rukou tuze málo čitelnou.

„Situace nejdramatičtější, propastné a konfliktní", píšete, „utkví v mysli nejpevněji možná právě proto, že jsou vyprávěny klidným hlasem, jen rytmem neznatelně zvlněným..." Mám z těchto Vašich řádek radost: našel jsem čtenáře, na jakého jsem myslil a nosil ho v sobě. Velmi často jsem se o tohle hádal s Václavem Renčem, ovšem rozeným dramatikem. Ani Křelinovi to nebývalo po chuti. Ale čtěte Čepa. Nezdá se Vám u něho, že celý lidský život, ať je, jaký je, vidí nakonec jako krystal nebo kámen vybroušený do definitivního tvaru? Říkal jsem tomu, že Čep vidí všecko napřed, jako by se díval od hrobu zpátky ke kolébce, a tvrdíval jsem, že to je křesťanské vidění života, vidění ze Zjevení a lidské (tedy generační, nikoli individuální) zkušenosti kontinuální. V tom s ním musíme být zajedno, stejně jako s milým Františkem Lazeckým. Nejsem příliš polemický zastánce své myšlenky, nejsem ani dost výmluvný, jistě jste si všiml i nevalné slovní zásoby, ba stává se mi přečasto, že spíš mlčím v okamžicích, v nichž by slova měla nést ještě výš než vysoko či zavést hlouběji, než se stává. Je to ta nejtišší muzika, jakou odborný hudebník či zpěvák vyznačuje dvěma či třemi p, a jsou snad i lidé, že raději mlčí, zbožně, hluboce mlčí, tak to mají v řádu mše, když spěje k Proměnění. (...)

Dopis je psán černou propiskou po obou stranách dvou lístků papíru form. A5, s několika opravami a vpisky. – K textu dopisu doplňuji jen tuto poznámku:

František Křelina napsal doslov k Bíbusově první knížce povídek, básník František Lazecký byl redaktorem časopisu Řád, v němž Bíbus své texty publikoval. Václav Renč byl jeho důvěrný přítel. Román Slunce svítí na nespravedlivé je uveden verši z Renčovy básně, napsané k životnímu jubileu Bíbusova bratra – kněze.